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RAFFAELLO A CAPODIMONTE: L’OFFICINA DELL’ARTISTA. FOTO E VIDEO

10 giugno-13 settembre 2021  Raffaello a Capodimonte: l’officina dell’artista a cura di Angela Cerasuolo e Andrea Zezza  coordinamento indagini diagnostiche Marco Cardinali
Museo e Real Bosco di Capodimonte, via Miano 2 – Napoli

Generico giugno 2021

Si apre giovedì 10 giugno 2021 al Museo e Real Bosco di Capodimonte la mostra Raffaello a
Capodimonte: l’officina dell’artista a cura di Angela Cerasuolo e Andrea Zezza. L’esposizione
rientra tra le celebrazioni per i 500 anni dalla morte dell’artista e si propone di valorizzare il
patrimonio raffaellesco del Museo, molto più ricco e vario di quanto si sia soliti pensare. Il percorso
di visita offre al pubblico le novità emerse dalla campagna di indagini diagnostiche condotte nel
Museo, grazie a importanti collaborazione istituzionali – alla base di questa mostra – che
permetteranno un approccio originale sia alle opere d’arte, sia al lavoro della bottega dell’artista e a
quelle dei suoi seguaci, mettendo in luce il complesso lavoro che sta dietro la creazione di originali,
multipli, copie, derivazioni.
Il Museo e Real Bosco di Capodimonte, infatti, conserva alcune opere autografe di grande
rilevanza, che permettono di esemplificare i momenti principali della carriera dell’artista: L’Eterno e
la Vergine, due frammenti della Pala di San Nicola da Tolentino (1500-1501) prima opera nota del
diciassettenne Raffaello, dipinta per la chiesa di Sant’Agostino di Città di Castello, distrutta alla fine
del Settecento, il Ritratto di Alessandro Farnese (1511 circa) il giovane cardinale che tanti anni
dopo diventerà il potente papa Paolo III, il Mosé e il roveto ardente (1514) cartone preparatorio
eseguito per l’affresco della volta della Stanza di Eliodoro in Vaticano, la Madonna del Divino
Amore (1516-18) dipinto tra i più ammirati dell’artista nel corso del Cinquecento, poi caduto
nell’oblìo e sottratto solo recentemente, anche grazie alle indagini scientifiche e al restauro, alla
sfortuna critica in cui era caduto nel Novecento.
Ma Capodimonte conserva anche un’opera fondamentale di Giulio Romano, il principale allievo di
Raffaello, la Madonna della gatta (1518-1520 ca.?), eseguita seguendo un modello del maestro, e
di cui le indagini diagnostiche aiutano a comprendere meglio tanto la complessa genesi esecutiva,
quanto le cause dei problemi che ne hanno resa problematica la conservazione. Una serie di copie,
derivazioni, multipli, alcune delle quali forse elaborate nella bottega stessa dell’artista (Madonna
del Passeggio, Madonna del Velo), altre per mano di artisti di prima grandezza per committenti
importanti – è il caso della famosa copia del Ritratto di Leone X di Andrea del Sarto – dove la
nozione di ‘copia’ costeggia quella di ‘falso d’autore’, e che secondo Vasari avrebbe ingannato lo
stesso Giulio Romano – o forse per esercitazione, come il San Giuseppe dalla Madonna del velo
realizzato da Daniele da Volterra. Queste, assieme ad altre realizzate da più meccanici copisti
(Madonna Bridgewater) permettono di esplorare ad ampio raggio questo tipo di produzione, che
costituiva larga parte dell’opera delle botteghe del Cinque e del Seicento e che oggi forma una parte
enorme, anche se spesso trascurata, del nostro patrimonio artistico.

Il percorso espositivo 


Una scuola eccezionale: maestri e fratelli maggiori – sala 5, primo piano
Raffaello nacque nel 1483 a Urbino, città straordinariamente vivace. Nello splendido Palazzo
Ducale, che dobbiamo immaginare frequentato dal pittore bambino, lavoravano artisti fiorentini,
senesi, fiamminghi. Qui Raffaello imparò presto ad avere uno sguardo aperto su ciò che vedeva
intorno a lui.
La città di Urbino è rappresentata, nella prima sala della mostra, dal Ritratto di fra Luca Pacioli
con un allievo attribuito a Jacopo de’ Barbari, pittore e incisore veneziano. Pacioli era francescano,
matematico, allievo di Piero della Francesca e amico di Leonardo, qui è ritratto mentre illustra gli
Elementi di Euclide. Sullo scrittoio di Pacioli si vedono gli strumenti del matematico. A destra,
sopra la Summa de arithmetica di Pacioli, c’è un dodecaedro, uno dei cinque solidi regolari simboli
degli elementi fondanti dell’Universo secondo Platone. I solidi platonici erano illustrati nel trattato
di Piero della Francesca De quinque corporibus regularibus allora conservato nella biblioteca dei
duchi d’Urbino. A quest’opera si ispirerà Pacioli nel trattato sulla sezione aurea, la Divina
proportiione, che sarà illustrato da Leonardo. In alto è sospeso un solido di cristallo, un
rombicubottaedro, riempito per metà di acqua, in cui si riflette tre volte un palazzo, forse il Palazzo
Ducale di Urbino. Jacopo de’ Barbari dal 1500 si trasferirà in Germania. La sua lettera a Federico di
Sassonia esalta il fondamento matematico della pittura, in profonda sintonia con il pensiero di
Pacioli. Il quadro rappresenta bene la raffinata cultura di Urbino e di quella corte, dove Raffaello fu
educato allo studio delle proporzioni armoniche e alla consapevolezza della valenza intellettuale del
lavoro artistico.
Seguono tre dipinti che esemplificano l’opera degli artisti che ispirarono il pittore agli inizi della
sua carriera.
La Natività di Luca Signorelli, allievo di Piero della Francesca poi aiuto del Perugino, era
attivissimo tra Umbria e Toscana e lavorò a lungo a Città di Castello, città fortemente legata a
Urbino. Luca non fu in senso stretto un maestro per Raffaello, ma disegni e opere giovanili
mostrano l’ammirazione che il giovane provò per il suo stile, caratterizzato da figure fortemente
plastiche e monumentali. La Madonna col Bambino di Perugino, maestro di Raffaello secondo
Vasari, che adotta una peculiare «dolcezza nei colori unita», qui è rappresentata in un arioso
paesaggio nel quale si vedono arrivare i Re Magi. Il disegno utilizzato è alla base anche di altre
opere del Perugino, la cui produzione matura è caratterizzata da una gestione del lavoro
‘preindustriale’, ampiamente affidata ad aiuti.
Nell’Assunta di Pinturicchio la Vergine è raffigurata in una mandorla circondata da angeli con gli
apostoli in basso, frequente nel tardo ‘400. Pinturicchio qui dà il meglio di sé nelle teste dei
personaggi descritti con raffinatissima precisione, costruiti su tipi perugineschi, ma con un diverso
senso decorativo tratto dall’antico. Raffaello dialogò fittamente con lui all’epoca della pala di Città
di Castello.
Raffaello a Capodimonte: dall’inizio alla piena maturità – sala 6, primo piano
Raffaello ebbe sempre una straordinaria capacità di accogliere ogni stimolo dagli artisti con cui
entrava in contatto, assimilandone i caratteri di stile e rielaborandoli per restituirli più vitali. La
stessa abilità dimostrò nelle pratiche esecutive delle sue opere, dove dispiegò ogni mezzo che
potesse rispondere alla sua ricerca.
Il nucleo di opere raffaellesche del Museo di Capodimonte, visibile nella seconda sala di mostra,
può dare un’idea della straordinaria versatilità dell’artista, del suo continuo sperimentare e del lungo
cammino percorso nella sua breve e folgorante carriera che lo portò, nell’arco di vent’anni, ad
aprire strade nuove in ognuno dei generi artistici che praticò, come si potrà osservare nei frammenti
Eterno Padre e Vergine della perduta pala d’altare Incoronazione del Beato Nicola da Tolentino,
nel Ritratto del cardinale Alessandro Farnese, nel Mosé davanti al roveto ardente cartone
preparatorio eseguito per l’affresco della volta della Stanza di Eliodoro in Vaticano e nella
Madonna del Divino Amore dipinto tra i più ammirati dell’artista nel corso del Cinquecento
presentato in sala accanto al disegno preparatorio conservato nel Gabinetto Disegni e Stampe del
Museo e Real Bosco di Capodimonte.
Di assoluto interesse per i visitatori e gli studiosi la ricostruzione in sala della pala d’altare perduta
qui proposta, nella sua integrità, sulla base dei disegni preparatori di Raffaello, su una copia parziale
realizzata dopo la vendita e da osservazioni su elementi figurativi e materiali desumibili dai
frammenti, come la dimensioni delle assi del supporto, le proporzioni delle figure, la costuzione
prospettica dello spazio. L’Incoronazione di San Nicola da Tolentino, infatti, è la prima opera
realizzata da Raffaello insieme a Evangelista da Pian di Meleto, già collaboratore del padre, per
Città di Castello. Nei documenti Raffaello, diciassettenne, viene già definito “magister”. Nel 1789
la pala, danneggiata da un terremoto, fu venduta a papa Pio VI e ridotta in piccoli quadri. I due
frammenti conservati a Capodimonte – Eterno Padre e Vergine – furono acquisiti a Roma nel 1799
per le collezioni borboniche, senza più memoria della loro provenienza, ricostruita solo nel 1912
con l’identificazione di un Angelo conservato a Brescia e dei frammenti napoletani, a cui si è poi
aggiunto un Angelo acquistato dal Louvre nel 1981.
E che dire della Madonna del Divino Amore? Oggi è ritenuta un capolavoro di Raffaello, dopo il
restauro e le indagini che hanno rivelato novità tra le più spettacolari negli studi degli ultimi
decenni. Dal Cinquecento all’Ottocento era stato considerato uno dei dipinti più preziosi della
collezione Farnese, ammiratissimo e continuamente copiato. Poi però la critica lo aveva declassato,
attribuendolo alla bottega; su questa decisione molto aveva influito la convinzione che il grande
disegno conservato a Capodimonte fosse un cartone preparatorio, utilizzato per trasferire i contorni
sulla tavola. Ma le indagini hanno chiarito che si tratta di una copia, poiché riproduce ogni dettaglio
del dipinto finito. La riflettografia ha invece rivelato sulla tavola, al di sotto della pellicola pittorica,
un disegno preparatorio con cui Raffaello ha apportato importanti modifiche alla composizione nel
corso dell’esecuzione pittorica con un tratto straordinariamente libero e creativo.
Una straordinaria fortuna: derivazioni, variazioni, copie, repliche – sala 7, primo piano
Ancor prima della morte del loro autore, le composizioni di Raffaello venivano copiate e replicate.
Ciò avveniva innanzitutto all’interno della sua bottega che egli aveva consapevolmente trasformato
in una squadra in grado di promuovere e diffondere le sue invenzioni.
Per questo il concetto di ‘copia’ in Raffaello è ricco di significati diversi, dalla replica alla
contraffazione. Nella prima eccellevano i suoi stessi allievi, autorizzati a possedere ‘il marchio di
fabbrica’, nella seconda si sfidavano seguaci e artisti anche di massimo livello. La duplicazione
delle sue opere sarebbe proseguita nei secoli per la rapida elevazione del ‘divin pittore’ al rango dei
modelli dell’antichità.
Nell’ultima sala della mostra sono riunite le opere significative di quella straordinaria fortuna che le
collezioni del Museo e Real Bosco di Capodimonte possono documentare nella loro varietà, a
cominciare dalla Sacra Famiglia con Sant’Anna e San Giovannino, detta Madonna della gatta di
Giulio Romano, principale allievo di Raffaello.
L’opera, un olio su tavola del 1520 circa, è citata da Vasari una volta come di Raffaello un’altra
come di Giulio Romano. Come opera di Raffaello sembra fosse stata acquistata dai Gonzaga, ma da
almeno due secoli è considerata il capolavoro di Giulio Romano.
Le indagini giustificano queste oscillazioni, mostrando il complesso iter compositivo che ha portato
al suo aspetto attuale. Radiografie, riflettografie e MA-XRF rivelano una stesura estremamente
stratificata, dove i volti delle figure principali, già dipinti negli strati inferiori in modo naturale e
armonioso, appaiono trasformati nella stesura finale in modo più incisivo e caricato, tipico di Giulio
Romano. Si tratta probabilmente di un’opera portata avanti da Raffaello prima di morire, lasciata
incompiuta e poi terminata dal suo erede secondo il proprio gusto. La inusuale stratificazione è alla
base anche della precaria conservazione del dipinto, in alcune parti significative gravemente
sfigurato da antiche cadute di colore e da malaccorti restauri. In sala il dipinto è esposto in relazione
a un disegno e un’incisione sullo stesso soggetto, conservati nel Gabinetto Disegni e Stampe del
Museo e Real Bosco di Capodimonte.
Nell’ultima sala del percorso espositivo ci sono altre opere, tutte ritenute copie da composizioni di
Raffaello ben note, ma molto diverse tra loro: la Madonna del Passeggio, la Madonna di Loreto (o
del velo) e la Madonna “Bridgewater”. Le indagini e il restauro della Madonna del Passeggio
hanno evidenziato un’opera dipinta in modo accurato e diligente con materiali e metodi non diversi
da quelli usati nella bottega di Raffaello. Le indagini hanno rivelato poi punti di contatto con il
dipinto ritenuto ‘originale’ oggi a Edimburgo, soprattutto con il disegno sottostante reso visibile
dalla riflettografia, mentre tra i due quadri finiti ci sono analogie e varianti significative. Ciò porta a
pensare che si tratti di una replica, di un secondo esemplare portato avanti da un collaboratore in
modo parallelo all’‘originale’. Le altre due opere esposte in mostra, invece, mostrano chiaramente
nel disegno sottostante un procedimento meccanico di trasposizione, più libero in un caso (Loreto o
del velo), più pedissequo nell’altro (“Bridgewater”).
In mostra c’è anche un’opera di Daniele da Volterra, olio su carta incollata su tela, del 1545-1550
circa, raffigurante San Giuseppe, copia parziale della Madonna del velo di Raffaello. Conclude il
percorso espositivo di questa sala e della mostra il Ritratto di papa Leone X di Andrea del Sarto
(da Raffaello). Questo dipinto ha lo strano destino di essere tra i più celebri del museo pur essendo
una copia. Ciò avviene non solo per la sua qualità e per l’importanza del copista, che fu il migliore
pittore fiorentino della sua generazione, ma anche per il lungo brano che gli dedicò Vasari,
rendendolo un caso esemplare della difficoltà di distinguere gli originali dalle copie, se fatte da un
pittore eccellente. La copia sarebbe stata eseguita per ingannare il duca di Mantova, che aveva
richiesto in dono l’originale di Raffaello, e il risultato sarebbe stato tanto perfetto da ingannare
anche il suo pittore di corte Giulio Romano, che pure da giovane aveva partecipato all’esecuzione
del prototipo. Giulio una volta scoperto l’inganno non avrebbe cambiato idea, concludendo: «Io
non lo stimo meno […] anzi molto più, perché è cosa fuor di natura che un uomo eccellente imiti sì
bene la maniera d’un altro e la faccia così simile»

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