La Fondazione Petruzzelli presenta: Falstaff di Giuseppe Verdi, per la regia di Mariano Bauduin foto

Nuovo appuntamento con la Stagione d’Opera della Fondazione Teatro Petruzzelli: venerdì 9 ottobre alle 20.30 andrà in scena la prima di Falstaff di Giuseppe Verdi, per la regia di Mariano Bauduin.

Renato Palumbo dirigerà l’Orchestra del Petruzzelli e il Coro del Teatro (preparato dal maestro Fabrizio Cassi).

Firma le scene del bellissimo allestimento della Fondazione Teatro Lirico Giuseppe Verdi di Trieste il maestro Nicola Rubertelli, i costumi Zaira De Vincentiis, il disegno luci Daniele Naldi.

A dar vita all’opera Carlo Lepore (Sir John Falstaff  9, 11, 13, 15 ottobre), Filippo Polinelli (Sir John Falstaff 10, 14 ottobre), Damiano Salerno (Ford 9, 11, 13, 15 ottobre), Biagio Pizzuti (Ford 10, 14 ottobre), (Cameron Becker Fenton 9, 11, 13, 15 ottobre), (Francesco Marsiglia Fenton 10, 14 ottobre), Christian Collia (Dottor Caius), Saverio Fiore (Bardolfo), Dongho Kim (Pistola), Erika Grimaldi (Mrs Alice Ford 9, 11, 13, 15 ottobre), Angela Nisi (Mrs Alice Ford 10, 14 ottobre), Giuliana Gianfaldoni (Nannetta 9, 11, 13, 15 ottobre), (Veronica Granatiero Nannetta 10, 14 ottobre), Enkelejda Shkoza (Mrs Quickly 9, 11, 13, 15 ottobre), (Cristina Melis Mrs Quickly 10, 14 ottobre), Daniela Innamorati (Mrs Meg Page), Paolo Romano (L’Oste della giarrettiera) e Tony Marzolla (Robin).

Il capolavoro di Verdi su libretto di Arrigo Boito è tratto da Le allegre commari di Windsor di William Shakespeare e fu rappresentato per la prima volta al Teatro alla Scala di Milano, il 9 febbraio 1893.

La Conversazione sull’Opera Falstaff di Giuseppe Verdi a cura di Dinko Fabris sarà disponibile on line sul sito www.fondazionepetruzzelli.it, sul canale Youtube Fondazione Petruzzelli e sulla pagina Facebook del Teatro.

Falstaff sarà in replica al Teatro Petruzzelli sabato 10 e domenica 11 ottobre alle 18.00, martedì 13 e mercoledì 14 ottobre alle 20.30 e giovedì 15 ottobre alle 20.30. 

Il Botteghino del Teatro Petruzzelli osserva l’orario continuato dalle 11.00 alle 19.00, dal lunedì al sabato. (Informazioni: 080.975.28.10).

NOTE e SEMINOTE,  in contrappunto per gabbare e non essere gabbati. di Mariano Bauduin                                                         Quello che accomuna la produzione melodrammatica verdiana e quella teatrale di Shakespeare è senza ombra di dubbio la componente popolare, intendendo per popolare l’intento di rivolgere il proprio linguaggio e la propria forma artistica a un complesso e ampio panorama di segni e significati: la sensazione di ciò a cui si assiste, percepire anche ciò che non si capisce direttamente e intellettualmente.

Il pubblico del Globe e il pubblico di Busseto, i monologhi di Enrico V e l’aria di Manrico, le battaglie di Agincourt e il Va’ pensiero, potevano essere imitate in taverne, osterie, sale di ritrovo e altro ancora.

La cospicua produzione bandistica dei temi verdiani è segnale importantissimo di quanto detto. E, si pensi che il teatro scespiriano ha spesso goduto di riduzioni oratoriali per compagnie di filodrammatici per gran parte dell’Ottocento e del Novecento; ricordo le traduzioni in stile melodrammatico del Carcano o del Maffei, i quali si riferivano proprio allo stile dei libretti verdiani di Francesco Maria Piave o Salvatore Cammarano.

Verdi ha spesso rivolto la propria attenzione al mondo scespiriano Macbeth, Otello, Falstaff, e un mai compiuto progetto su Re Lear; quello che ho voluto attivare con questa produzione è una lettura registica che tenesse conto di tutti questi elementi: lo spazio scenico è un immaginario palcoscenico elisabettiano che sorge in un bosco della fantasia, le pareti delineano la geometria del Globe Theatre con inconsistente seta, come se il Globe Theatre fosse apparso come il castello di Merlino nelle gesta di Artù, dalle nuvole, e in esse sarebbe ritornato dopo la recita; i personaggi, come vecchi comici, recitano la commedia attivando antichi schemi da farsa carnevalesca, o rappresentazione popolare, il tutto in uno stille ottenuto dalla fusione delle linee tardo cinquecentesche e da quelle ottocentesche.

L’opera Falstaff può rappresentare un punto di fusione tra le piane del Po e quelle del Tamigi, ma come mai Shakespeare decide di dedicare tre opere (Henry IV prima parte, Henry V e Allegre comari di Windsor) al personaggio di Jack, o Jhon, Falstaff?, egli sapeva che il personaggio era emblematico, risultato dell’occultamento di un tale Oldcastle – realmente esistito, e personalità contorta; fondatore della setta dei lullardi, dediti alla piacevolezza della vita, e critici a tutta la sfarzosa pompa magna del clero, essi avevano attirato su di sé l’ira della chiesa cattolica e britannica, tanto che furono messi all’ordine degli eretici e bruciati al rogo. Oldcastle, personaggio corrotto e ambiguo, rappresentava vizi e impurità da redimere. Eppure, Shakespeare, non ne fa un personaggio sgradevole e colpevole, seppure esempio di oltraggio all’animo nobile e alla grandezza di ideali, anzi, lo affianca al giovane Harry, prima di diventare Re Enrico V, con uno scopo ben preciso: dare al giovane Re un contatto con gli strati più basi del popolo inglese, un rapporto con ladri, imbroglioni, gente di malaffare verso cui il giovane sovrano sarebbe apparso come conoscitore delle disgrazie altrui e quindi pronto a prendere giuste decisioni per ogni circostanza. Un popolo si fida del proprio re, quando sa che il proprio re potrebbe essere in mezzo a loro.

Incredibile è l’atteggiamento di Giuseppe Verdi alla fine della sua carriera, il 1897 quando debutta Falstaff, il teatro deve fare i conti con il nuovo strumento di comunicazione: i fratelli Lumiere inventano il cinematografo. La funzione aggregativa che aveva il melodramma riceve uno scossone, perde alcune fondamenta e scopre che l’arte è una piuma di pavone, leggera, affascinante, ma labile e precaria. Verdi lo intuisce, e, come se dovesse incominciare una nuova strada compositiva, ridiventa giovane allievo di musica, giovane compositore e si apre a nuove forme e nuove espressioni, compone Falstaff e, con l’aiuto di Boito, ne elabora un soggetto non più soltanto storico, ma estremamente poetico e carico di significati, molti dei quali ambigui e per nulla veristici.

Per questa nuova produzione ho sostituito il personaggio del paggio con la figura del giovane Harry, mentre l’oste con quello dell’ostessa; personaggi emblematici perché nella trilogia scespiriana sono i due poli di Falstaff; emblematico è il commiato che ne fa l’ostessa nel prologo dell’Enrico V, essa ci racconta la sua morte dopo che il Re gli ha spezzato il cuore allontanandolo brutalmente. Nell’opera di Verdi arieggia questo senso della morte, ma anche una melanconica considerazione della vita e della sua precarietà: l’onore che fa grande un uomo e immenso un sovrano, la “provvidenza per i combattenti” si contrappone alla concretezza di John Falstaff, può l’onore rimetterti una gamba? No! O un braccio? No! O togliere il dolore di una ferita? No!, l’onore impalpabile che è un lusso per la nobiltà e l’aristocrazia per John Falstaff è l’abiura dall’ipocrisia e dalla menzogna, egli lo insegna al giovane Harry mostrandogli l’umanità che inganna e truffa anche solo per gioco, e lui a questo gioco si affida come ultimo insegnamento su quello che un Re dovrebbe essere e fare. Falstaff appartiene a una stagione della vita che non è la vecchiaia, egli non è Don Pasquale, egli non si illude di piacere ancora alle donne perché egli alle donne piace ancora per tutta la sua lussuria, perché egli è “vivo”, è sfrenatamente vivo, ciò piace alle donne, ma anche agli uomini, ai poveracci e ai Re. Il patto tra Falstaff e Re Enrico è la sopportazione della cattiveria umana, Harry/Enrico è la scelta di non essere né buoni né cattivi per essere giusti, e per far ciò bisogna conoscere la cattiveria e la bontà in tutte le forme possibili. Falstaff con la sua addominale grandezza ha la purezza delle stelle, le stelle che segnano i percorsi per i marinai incauti, le stelle che descrivono il destino degli esseri umani, le stelle che raccontano le storie dei numi, le stelle che precipitano portandosi con loro i desideri dei  mortali.

Altro elemento importantissimo è il regno delle fate, custodi della lealtà e difensori della castità. Le curiose scene di fate e folletti contengono riferimenti alla regina Elisabetta, all’Ordine della Giarrettiera e alla sua Cappella a Windsor. Le fate sono utilizzate per indicare una morale di castità: puniscono Falstaff per la sua lussuria, sono paladine della pudicizia, di una regina casta e della sua pura cavalleria; hanno il compito di operare una magia bianca per salvaguardare Lei e il suo ordine cavalleresco dagli influssi malefici. È evidente che il corrispettivo italiano andava ricercato nella derivazione popolare, e ciò è riscontrabile nelle credenze dei monti tonali e dell’area Friulana e del Venezia-Giulia; panorama legato ai riti e alle credenze dei benandanti: contadini e pastori che messi sotto processo dal tribunale dell’inquisizione dal ‘500 al ‘600 raccontavano di riti sabbatici e di antiche lotte armate tra stregoni e streghe a difesa dei raccolti; chiaramente riti di passaggio stagionali legati a antiche credenze, eppure gli elementi antropologici – come spesso accade – creano delle corrispondenze tra culture geograficamente lontane, ma culturalmente molto simili. Vale la pena soffermarsi sull’elemento del volo con le scope di sorgo, chiaramente viaggi allucinogeni, ma che attivavano battaglie, ovvero danze armate, tra uomini “benandanti” muniti di rami di finocchio e donne “streghe” munite di scopa di saggina, allo scopo di ben augurare la piantagione e la sopravvivenza di una comunità rurale. Così in Inghilterra i riti legati alle fate e ai folletti notturni celebravano i passaggi stagionali legati a mondi cavallereschi e gesta paladine, come le vicende di Re Artù e dei suoi cavalieri assunti ad emblema di purezza e buon governo, cosa di cui Elisabetta, e Giacomo I in seguito, si serviranno per diffondere la propria immagine di divina sovrana e pura regina.

Falstaff porta il giovane Re a conoscenza di tutto questo, facendosene vittima sacrificale; il piano narrativo di questo spettacolo racconta questi elementi quasi come se ci trovassimo nell’ultima notte di John Falstaff, il quale, in preda alla febbre, come in un incubo, rivive tutti i momenti di gioia, ma anche di paura, trascorsi con il giovane Re.

Ho voluto raccontare la morte di Falstaff poiché credo che in essa si possa assumere il vero “Requiem” dell’immaginazione, sia di Verdi che di Shakespeare, il bardo non era un filosofo critico, ma un poeta del cuore umano, e con la morte di Falstaff siamo resi partecipi della morte dell’innocenza e dell’innocenza della morte, ha fatto una fine più santa che se fosse un bambino battezzato, dice l’ostessa nel raccontare della sua morte. Verdi decide di concludere l’opera con una forma estremamente accademica, la composizione della gran fuga “Tutto nel mondo è burla”, essa serve per attivare un immediato congelamento dell’azione drammaturgica, tutto non si può più muovere, la rigidità esecutiva ci obbliga all’immobilismo dei personaggi, ciò a voler creare un ultimo affresco all’interno del quale dare la sintesi dell’intero percorso teatrale, sembrano davvero gli ultimi attivi prima della morte, forse la morte di Falstaff, forse la morte dell’innocenza, o forse la morte di ciò che da cinicamente lontano diventa profondamente vicino a ognuno di noi, tanto che al posto di Falstaff potrebbe trovarsi l’umanità, con tutte le sue contraddizioni e con tutte le sue altissime sensazioni.

 

Sursum corda… tutti gabbati!

 

Mariano Bauduin

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