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Salerno, Giorgio Costa portrait of Chopin

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 VII FESTIVAL INTERNAZIONALE


“PIANO SOLO”


Presenta


GIORGIO COSTA


Salerno, Salone dei Marmi di Palazzo di Città – 5 dicembre 2008 ore 19,30


INGRESSO LIBERO   Info.:338/2219221


 


Giorgio Costa: portrait of Fryderyk Chopin


Il prestigioso pianista inaugurerà venerdì 5 dicembre nel Salone dei Marmi di palazzo di Città la VII edizione del Festival Internazionale Piano Solo, promosso da Matteo Napoli e Paolo Francese


Scegliere di dedicare un intero programma a Fryderyk Chopin significa prima di tutto comunicare l’amore che si prova per il pianoforte. Ascoltare questo autore significa accettare il suo lirismo, la sua tecnica, la sua devozione verso uno strumento che prima di lui non era stato sfruttato a fondo da nessuno. La VII edizione del Festival Internazionale “Piano Solo”, ideato dai pianisti Paolo Francese e Matteo Napoli, col supporto del Comune e della Provincia di Salerno, comincerà proprio dall’ omaggio a Fryderyk Chopin, affidato a Giorgio Costa che inaugurerà la rassegna venerdì 5 dicembre alle ore 19,30, nel Salone dei Marmi di Palazzo di Città.
Chopin è riuscito con le sue composizioni a rendere il piano uno strumento unico, lo ha reso il centro dei suoi studi e della sua musica, tirando fuori da esso le sonorità e l’espressività di un’orchestra. E’ impossibile non notare che tutte le composizioni di Chopin sono per lo più dedicate al piano solo, rarissimi sono i momenti in cui riesce a concepire il piano come parte di un insieme più ampio come quello di un concerto, rendendolo un’entità completa.
Il programma principierà con i due notturni op.27. Il primo in Do diesis minore è un Larghetto caratterizzato da una melodia dolcemente cantilenante, che man mano cresce in tensione per culminare nella seconda parte in una serie di accordi dall’ effetto estremamente drammatico. Il secondo notturno, in Re bemolle Maggiore, il prediletto da Mendelssohn ha l’andamento di una barcarola dall’architettura semplice e immediata. Seguirà la Barcarola op.60 in Fa diesis Maggiore, datata 1846, una composizione dalla modernità sorprendente nell’armonia, dalla tecnica scintillante e dalla travolgente intensità espressiva. Ha la forma di un ampio notturno tripartito, il cui tema principale è una dolce cantilena sostenuta da un ritmo di berceuse. Nell’episodio centrale un lieve gioco di terzine a poco a poco si gonfia, si inturgidisce sino a trovare sbocco in un canto appassionato che chiude con una coda traboccante di raffinate armonie. Il finale della prima parte della serata saluterà l’esecuzione della Polacca in La bemolle maggiore op.53 del 1842, oggi nota con il titolo di Eroica. Si apre con un’introduzione di sedici misure, atematica, consistente in una libera progressione armonica ascendente per semitoni. L’ampio episodio iniziale marziale e nostalgico è marcato da un accompagnamento che suggerisce all’immaginazione vigorosi colpi di timpani La sezione centrale è caratterizzata da un ostinato di una figurazione del basso costituita da quattro semicrome discendenti per gradi congiunti da eseguirsi con assoluta uniformità di tocco senza quel fracasso di tuono che la gran parte dei pianisti hanno l’abitudine di ammannirci.


La seconda parte del programma sarà interamente dedicata all’esecuzione delle quattro ballate Nell’ultimo ventennio del secolo scorso si è assistito, infine, ad un rinnovato interesse per l’innegabile qualità narrativa ed espressiva di queste composizioni, questa volta affrontato a


partire dalle evidenze e dalle indicazioni suggerite dalla lettura analitica. Proprio questo carattere narrativo e drammatico che sollecita la critica musicologica più recente costituisce in realtà un


vero letto di Procuste per chi affronti le ballate dalla parte del pubblico. Chi ascolta coglie un tono narrativo e si ritrova a seguire una sorta di trama, fatta di conflitti e contrasti che si succedono tuttavia in un fluire orientato verso una meta. Tradurre questo effetto in parole è tuttavia impossibile, e ricondurre queste impressioni ad una trama musicale definita è un’operazione più ardua di quanto l’immediatezza delle note possa lasciar presagire.


Nella prima Ballata in sol minore op. 23 i primi due temi sono introdotti da un breve recitativo iniziale. Il primo, in sol minore, si rivolge all’ascoltatore in un tono parlante soffuso di


un alone lirico, “im Legendeton”, con l’intonazione di una leggenda, come avrebbe detto Schumann. Il secondo in mi bemolle maggiore (ecco una deviazione sostanziale dalle convenzioni


sonatistiche) è un tema cantabile, da eseguirsi “sottovoce”,“con affetto e dolcezza” e “sentito con dolcezza”. Al culmine dello sviluppo compare un terzo tema, che altro non è che una trasformazione del primo in un valzer. La ripresa riprende a specchio prima il secondo tema e quindi il primo, abbreviato e trattato come un ritornello per poi scatenarsi in una coda finale presto con fuoco che presenta un nuovo materiale tematico. Anche la seconda Ballata in fa maggiore op. 38 è dominata dalle vicende dei due temi principali, che in questo caso si contrappongono però in maniera più marcata in quanto a ritmo, profilo melodico e armonico e carattere. Ne scaturisce una forma scolpita in sezioni distinte che si distingue da quella fluente e cangiante della ballata precedente. La seconda ballata si apre con una pagina di tenera e ingenua espressività, un andantino in ritmo siciliano la cui superficie nasconde uno scaltrito trattamento armonico. Il primo tema si estingue in una figurazione in pianissimo, e subito si contrappone un presto con fuoco contrastante sia per carattere sia per tonalità (la minore).


La terza Ballata in la bemolle maggiore op. 47, composta e pubblicata nel 1841, si apre con un tema di squisita fattura, allegretto, seguito da un secondo tema che ha il sapore di una narrazione romantica di eventi lontani: mentre l’impianto armonico si muove tra fa maggiore e fa minore, il racconto si infervora, per poi acquietarsi e sfociare in una terza sezione tematica tutta imperniata sulla tonalità di la bemolle maggiore. In questo episodio, che precede il ritorno del secondo


tema, svetta un breve momento in cui la scrittura si increspa in un valzer; questo momento brillante segna, proprio come nella prima ballata, il punto culminante dell’arco narrativo sul crinale tra esposizione e sviluppo: dopo questo episodio,infatti, inizia una sezione centrale in cui il secondo tema si ripresenta per venire variato e sviluppato così come accade subito dopo, seppur con minore ampiezza, al terzo tema. Anche la conclusione non si configura come una ripresa: ritorna il primo tema, subito incalzato da un breve sviluppo e da una coda in cui trionfa il terzo tema. Scritta subito dopo la terza del 1842 e pubblicata l’anno successivo, la quarta Ballata in fa minore op.52 conclude l’esplorazione del nuovo spazio che si apre alla musica strumentale nell’impiego di materiale tematico contrastante in un organismo che unisce qualità narrative e liriche al contempo. Proprio questo sguardo retrospettivo ci consente di leggere le quattro ballate come fossero un ciclo, benché concepite come composizioni singole. Nella quarta ballata l’ambivalenza tra forma sonata e forma ad arco è intessuta nella trama di un ciclo di variazioni. Tutta la composizione risulta infatti ruotare intorno al primo tema, talmente incantevole da farci sospettare che il compositore volesse trattenerlo fra le dita, sfaccettandolo come una gemma, sino alla coda che impiega materiale nuovo come nelle altre ballate, un travolgente pezzo di bravura che costituisce una vera e propria apoteosi di questo tour de force formale.


Olga Chieffi

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