Intervista ad Enea Mancino.

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Intervista all’artista Enea Mancino e nota critica sulla sua produzione


a cura di Maurizio Vitiello


 


 


MV – Quando hai iniziato la tua attività artistica?


 


EM – La mia attività artistica è nata “ufficialmente” a Roma, nel 1967, a seguito dell’incontro con il pittore Brunello Serena Uloa, marito di mia cugina Naide, che s’interessò alle ricerche che avevo sino a quel momento svolto. All’epoca ero impegnato per il servizio militare come allievo ufficiale presso la scuola di Foligno, e fu proprio in questo periodo che decisi di abbandonare gli studi d’ingegneria per iscrivermi a lettere moderne con indirizzo storico artistico e dedicarmi esclusivamente alla pittura, con lo sgomento dei miei genitori.


 


MV – Quali critici hanno scritto sui tuoi primi momenti operativi e chi, invece, ti ha seguito lungo il corso della tua carriera?


 


EM – Il primo parere critico fu espresso da Piero Girace agli inizi degli anni ‘60, che colse con interesse le giovanili esperienze pittoriche proposte nelle collettive dei circoli artistici della città, avvicinando le mie opere all’arte di Scipione. Per quanto riguarda il percorso della carriera basta guardare la bibliografia e ne scorgi tanti. Il nome di Luigi Paolo Finizio e poi quello di Vitaliano Corbi sono i più ricorrenti. E, poi, c’è la vecchia conoscenza, ormai trentennale, con te; il più che conosciuto critico d’arte Maurizio Vitiello per gli altri.


 


MV – Lavorare a Napoli che cosa comporta?


 


EM – Alla rinuncia di serie prospettive professionali nel territorio. Anche gli operatori più impegnati da queste parti, in definitiva, con quasi tutti gli artisti napoletani vivono di episodi. Questo è un territorio dove non si è mai distinta una classe dirigente riformatrice, capace di determinare con consapevolezza una svolta con scelte significative e credibili. Qui le ore sono  scandite da ordinari paradossi. Qualche mese fa, nella Saletta Rossa della Libreria Guida, a un incontro sull’arte contemporanea in Napoli, gli amministratori locali e gli addetti ai lavori con disposizione partecipativa s’intrecciavano in infiniti deprimenti minuetti di chiacchierologia. Bisognava stabilire per ipotesi se e come fare un programma, con quale criterio scegliere gli artisti. Come al solito, soprattutto per gli artisti partenopei, le problematiche da subire assumono, spesso, valori esponenziali. Il punto cruciale del dibattito si evidenziò quando fu necessario individuare l’edificio per l’esposizione permanente delle opere degli artisti. Infatti,a giudizio degli esperti, l’elevato numero degli artisti, rispetto agli spazi espositivi, rappresentava un problema di difficile soluzione. La singolarità di questa tesi è che, quello che rappresenta per altre città una risorsa a Napoli assumeva le sembianze di un drammatico problema. In questa circostanza a nessuno sfiorò l’idea di proporre uno spazio adeguato alle esigenze. Evidentemente, all’uditorio, inebriato e frastornato, nell’avere a portata di mano gli interlocutori che contano, in quell’inaspettata ventata, di democrazia diretta, era venuta a mancare la necessaria lucidità. Infatti era necessario intuire che, se gli spazi proposti erano quelli che erano, la selezione degli artisti ricadeva in uno schema i cui nomi, probabilmente, erano già inscritti da qualche tempo. E intanto, proprio qualche mese prima, un preside illuminato della seconda Facoltà di Ingegneria Federico II di Aversa, il Prof. Michele di Natale, aveva avviato la costituzione della collezione di arte contemporanea nell’ateneo campano, con una prima mostra, e la donazione delle opere di dieci artisti napoletani.


 


MV – Volevi allontanarti dalla città partenopea per migliorare i tuoi contatti con il sistema dell’arte?


 


EM – Sì, una volta, nel 1967. Ma non solo per l’arte. Questo impulso credo faccia parte dell’esperienza intima di qualsiasi napoletano. Il desiderio stava per rendersi concreto addirittura con tutta la famiglia.  Mio padre, allora funzionario della Prefettura di Napoli, alla mia proposta verificò la possibilità di poter ottenere un nuovo incarico presso la prefettura di Perugia. Ma per l’opposizione di mio fratello Virgilio, che aveva amici e interessi per il gioco del calcio a Napoli, non se ne fece nulla.


 


MV – Dal campo figurativo sei passato all’astratto geometrico; puoi dettagliare i tuoi periodi e le aggregazioni e le formazioni di cui hai fatto parte?


 


EM – Il passaggio per me non è stato casuale, né traumatico. L’impegno didattico, della storia dell’arte e la percezione visiva, esercitato nei corsi di grafica pubblicitaria, ha favorito una svolta naturale e quasi conseguenziale alle mie investigazioni. Quando ho avviato la ricerca volta all’astrattismo, ho azzerato tutte le esperienze precedenti, incamminandomi in un percorso programmato, con norme quasi scientifiche per pormi criticamente verso la cognizione chiara dello spazio che, per un pittore, è rappresentato dalla superficie della tela. Per questo le opere del suddetto ciclo hanno la denominazione ricorrente di “superficie in tensione”. Con queste opere ho partecipato a numerose mostre con la Galleria d’Arte “San Carlo”, di Napoli, in Italia e all’estero, anche in aggregazione con molti artisti che ora sarebbe troppo lungo evidenziare tutti. Mi limito a citare, tra i tanti, il gruppo dalla denominazione ironica “Ennesimo gruppo 81”, coniato da Luigi Paolo Finizio, per l’occasione di una prima mostra, presso la Galleria d’Arte di “San Carlo” di Napoli, 1981, costituita dalle opere del sottoscritto, Gerolamo Casertano e Antonio Perrottelli. E la mostra “Continuità dell’astrattismo”, con gli esponenti del gruppo di “Geometria e Ricerca”, e mi riferisco a Renato Barisani, Gianni De Tora, Carmine Di Ruggiero, Guido Tatafiore, presso la Galleria “AcomeArte” di Napoli, nel 1983. Dopo questa fase di ricerca è stato necessario acquisire in maniera definita il concetto di luogo. Così sono state concepite le opere dei luoghi geometrici, con una prima mostra denominata appunto “Luoghi geometrici”, curata da Luigi Paolo Finizio, impaginata allo “Studio  Ganzerli” di Napoli nel 1985 e la partecipazione alla “XI Quadriennale” di Roma. In questo periodo conobbi a Todi, presso la sua canonica Piero Dorazio, presentatomi dal gallerista Mario Valente. L’incontro fu molto proficuo. Dorazio volle avere notizie di tutte le attività svolte nel campo dell’astrattismo a Napoli, e si interessò particolarmente ai giovani artisti del libro “Una situazione a Napoli”, di Luigi Paolo Finizio e del catalogo della mostra “Luoghi geometrici”, tanto da invitarmi nel 1987 alla XXX Biennale di Milano, al Palazzo della Permanente. Per le opere di questo periodo, che possono considerarsi delle sculto-pitture, fui invitato ed ospitato, per alcuni giorni, a Genova presso lo studio di Salvador Presta, dove conobbi Arnaldo Esposto, col quale avevo partecipato nell ’ ‘81 alla rassegna “Opera su Carta”, di Luigi Paolo Finizio, a Sorrento, che ricordo tu vedesti e su cui scrivesti. Così avvenne che, affidate alcune opere a Presta, nel 1986 aderii a una prima mostra con il movimento Madì presso la galleria Sincron, di Brescia e, poi, ad altre mostre, in Italia e in Francia. Dal 1987 la ricerca si è distinta col ciclo cartesiano. Con le suddette opere partecipai nel 1988 alla mostra, curata da Enrico Crispolti, “Una linea napoletana”, allestita prima a Pordenone e, poi, al “Real Belvedere” di San Leucio, in provincia di Caserta. Con alcuni artisti di questa rassegna, siamo stati legati operativamente fino ai nostri giorni. Mi riferisco a Edoardo Ferrigno, Antonio Izzo, Gianni Rossi, e allo stesso Renato Barisani. A questo periodo di ricerca è succeduto quello dei “grovigli cartesiani”, presentati nel ciclo di mostre curate da Ugo Piscopo “I crocevia d’imprevisti”con: Arturo Borlenghi, Renato Barisani, Carmine Di Ruggiero, Edoardo Ferrigno, Antonio Gallinaro, Antonio Izzo, Enea Mancino, Gianni Rossi ed Ernesto Terlizzi, alla “Numero 9” a Napoli, nel 2005. E ancora alle mostre curate a Caserta da Enzo Battarra, nel 2007, allo spazio “Inusual Art Gallery”: “Sculture da indossare” e alla personale “Anamnesi cartesiana”, ed, infine, al ciclo dei “frattali”.


 


MV – Quali artisti stimi di più e perché?


 


EM – Stimo tutti quegli artisti che esprimono le loro ricerche in piena libertà senza genuflessioni e ammiccamenti alle ricerche in voga del momento. E per tutti quelli che hanno fatto propria nei comportamenti la massima di Josef Albers: “Vuoi dipingere? Comincia a tagliarti la lingua. Un pittore si esprime solo con i pennelli”. In questo momento tra i tanti, che ho conosciuto e stimo, il mio ricordo va, spero senza far torto a nessuno, a Piero Dorazio per la vasta cultura, a Renato Barisani per la sintesi espressa sia in arte sia nei dialoghi, a Mario Colucci che sebbene sia stato un autodidatta per eccellenza capiva l’arte come pochi, e a Raffaele Lippi per la disarmante umiltà.


 


MV – Che cosa manca a Napoli, a livello organizzativo?


 


EM – Una galleria civica dove l’arte manifestata a Napoli possa esprimersi e confrontarsi con incontri internazionali, attraverso un serio programma. Tutte le categorie hanno solitamente una loro rappresentanza che dialoga con le istituzioni. Gli artisti a Napoli, nella stragrande maggioranza, non sono rappresentati da nessuno. Ciascuno in proprio deve cercarsi le protezioni e le raccomandazioni, dal critico in auge o dal politico di turno. “Tutto il resto è noia!”


 


MV – Pensi che Napoli sia recettiva a captare e comprendere i linguaggi astratti? Si è fermi ancora alla “Scuola di Posillipo”, anche se ci sono alcuni illuminati collezionisti di livello internazionale?


 


EM – Napoli rappresenta uno dei centri di produzione artistica più all’avanguardia in questo settore, che con alcuni artisti, regge il confronto non solo a livello nazionale, ma anche internazionale. La ricezione avviene in condizioni pari alle vicende che si susseguono nella storia tragica di questa città, più volte oltraggiata e umiliata, soffocata scandalosamente dall’opportunismo cinico e volgare della barbarie di certa politica. Se in una città non è possibile registrare una reale crescita in tutti i settori, vengono a mancare le necessarie sinergie, e a pagarne le conseguenze sono le parti della società storicamente più deboli.


L’immagine di una città non può essere propagandata solo con l’invenzione di programmi pirotecnici importando cultura. Qui tutto tace. Ma la classe intellettuale di Napoli dove si è trasferita? E’ in attesa di collocazione? Ma parliamo d’altro.


Un ruolo importante in questo senso lo dovrebbero esercitare, non solo le istituzioni, ma anche le gallerie che a tal riguardo, che io sappia, non svolgono alcuna promozione nell’ambito di queste ricerche. Ho saputo di una mostra del MAC Napoletano presso la rinata Galleria “Blu di Prussia”, e una del movimento MADI. Siamo a una svolta?


 


MV – Il “PAN” e il “MADRE” s’interessano del lancio degli artisti napoletani, campani, meridionali o, perlomeno, seguono quelli storicizzati?


 


EM – Fino a ora, pur riconoscendo la validità degli artisti proposti, non comprendo come le operazioni attuate possano dare un contributo alla politica culturale del territorio. La sistematicità di queste mostre, mi riferisco in particolare al “MADRE”, pare che sia quella di non avere nessun criterio se non quello della lungimiranza globalizzante, accorpando grossi nomi per fare da cassa di risonanza a un vacuo prestigio di facciata. La storia dell’ultima ora, per le problematiche arcinote vissute in città, ha registrato un’eco mondiale così stridente, da non comprendere come si possa essere credibili   di fronte alla sequenza d’immagini divulgate dai “mass-media”. Per i napoletani quanti anni di misere illusioni e di risorse sprecate! Ma andiamo oltre.


Ho saputo da Renato Barisani che al “PAN” è in preparazione per l’autunno una grande mostra dedicata alle sue ricerche. E’ un buon segnale. Avrà un seguito? E’ un episodio come tanti? Attendiamo le ripercussioni.


 


MV – Sei sui libri di storia dell’arte contemporanea, perché mancano tuoi lavori nei musei napoletani, di Milano o di New York?


 


EM – Perché a Napoli esistono gerarchie invalicabili. Oltre la storia, ferma dal ‘45 al ’65, che si è inteso esporla con una mostra episodica dalle grandi attese, dal titolo e dalle conseguenze, puntualmente patetiche, “Fuori dall’ombra”, è d’obbligo il silenzio. E si rimane nell’oblio.  Per interrogarsi sui criteri singolari con i quali si opera sull’arte contemporanea di Napoli, basta osservare le presenze e le opere degli artisti napoletani raccolti al Museo di Capodimonte. Mi riferisco a Renato Barisani, Lucio Del Pezzo, Armando De Stefano, Carmine Di Ruggiero, Raffaele Lippi, Gianni Pisani, Mario Persico, Augusto Perez, Domenico Spinosa, Guido Tatafiore. Con questi nomi e per la storia che rappresentano, si potrebbe istituire gran parte di un museo di arte contemporanea. Perché per i succitati artisti non è mai stata allestita una mostra al Museo di Capodimonte, come per Carlo Alfano e per i colleghi di fuori?  Perché gli artisti napoletani esposti sono astretti in un determinato periodo storico e lontani dagli spazi delle sale superiori, dedicati ad altri artisti contemporanei? Forse s’intendeva legittimare, con date rigorosamente scientifiche, la storia dell’arte contemporanea di Napoli? Hanno forse espresso, tutti, il meglio della propria produzione con quelle opere? O la situazione si è determinata perché le opere sono state donate dagli stessi autori senza alcuna disposizione? Se così fosse a chi spettava decidere la scelta delle opere? A questo punto non sarebbe stato più opportuno limitarsi a segnalare, nelle guide turistiche, le visite presso gli studi degli artisti o delle collezioni private, per cogliere più convenientemente il meglio di questi autori? Possibile che in uno dei musei più importanti d’Europa, che vanta operatori dalla professionalità indiscussa, dove sono state allestite splendide mostre di risonanza mondiale, nessuno colga l’aria tanto deprimente emanata da quella sala espositiva, del secondo piano, che nel suo assordante grigiore evoca lo smarrimento disperato di chi lo ha vissuto sotto all’atrio di un obitorio? E’ questo il concetto dell’arte contemporanea prodotta a Napoli, che s’intendeva proporre ai turisti visitatori? Se l’intenzione era di andare oltre l’”Urlo” di Munch, bisogna esultare con un applauso, perché l’operazione è perfettamente riuscita. Per il resto del mondo, Svezia, Olanda, Germania, New York queste operazioni seguono la logica dettata dell’economia di mercato, e corroborate, dove è necessario, dalle politiche di sostegno delle istituzioni per la propria cultura. Ruolo che per anni, dal dopoguerra, le istituzioni americane, da noi tanto osannate, ma mai emulate, all’estero con le ambasciate, hanno svolto benissimo, nella diffusione e nell’affermazione delle opere dei propri artisti.  In questa situazione dove sono le nostre istituzioni? E le gallerie? Possibile che nei loro depositi mancano opere degne dell’operazione? Oppure esistono strategie di mercato tanto ricercate da non poter dare una risposta? Le buone gallerie acquistano e vendono il meglio della produzione artistica a collezionisti e musei. Se questo, accade a Napoli, non è dato saperlo. E poi, spesso chi rappresenta le istituzioni, in altre circostanze, sotto voce o in dibattiti pubblici, ha fatto intendere a chiare lettere che certe situazioni sono determinate dall’assenza, della maggior parte di questi artisti, dal contesto di un vero mercato. Ma se questa logica deve negare l’identità e la storia a una città, determinando e acuendo questi sfaceli colonialistici, cosa ha da condividere il fine e il ruolo delle istituzioni con quello del mercato? Negli anni ’60, quando Robert Rauschenberg espose per la prima volta a Firenze, a mostra finita, le opere, non sapendo cosa farne, le buttarono nell’Arno, alla faccia del mercato. E a che serve parlare del “MADRE” e del “PAN”, se gli artisti napoletani sono in tal modo legittimati da istituzioni così miopi e matrigne?


Vi sono anche alcuni musei, e alcune università, che seguono attentamente l’evoluzione dei movimenti artistici e richiedono direttamente le opere agli autori, fuori da qualsiasi ingerenza della politica o del mercato. Come per l’Università di Siena, tanto per fare qualche esempio, cui, su invito di Enrico Crispolti, ho inviato qualche anno fa, quatto opere per la collezione di arte contemporanea della Scuola di Specializzazione di Storia dell’Arte. E di recente, a seguito di una richiesta, invierò per l’autunno una mia opera al Museo dell’Arte della Geometria, a Dallas nel Texas.


Enea Mancino è un artista che pensa due volte prima di parlare e quest’intervista è il risultato di una convincente ed interessante conversazione, maturata e svolta, da parte dell’artista, con pieno convincimento


 


Ecco, di seguito, un’annotazione critica sulla sua attività artistica:


 


Geometrie e colori sono ancora nelle attuali elaborazioni di Enea Mancino.


Si presentano queste geometrie ancor più icastiche, nonché interessanti, compatte ed energiche per i giochi cromatici maggiormente resistenti alle linee di forza.


Un pieno senso geometrico dettaglia la realtà pittorica, sempre segmentata da tagli e regolamentata da contorni.


L´artista circostanzia, da anni, visioni allargate di punti d´insieme, che guadagnano lo spazio della tela, e, così, la mano di Enea Mancino conquista tessiture ardite e spazi immaginati; e proprio da queste tessiture emergono prove cromatiche d´indubbia efficacia.


Cromatismi segnati ed intervallati da luci ed ombre intendono far vibrare sovraesposizioni e sottoesposizioni in un sottile gioco di rimandi.


L´artista ragguaglia e produce illustrate composizioni di buon tono ed acclimatazioni singolari.


Il  risultato ottenuto da Enea Mancino è da rilevare controllando l´intero risucchio delle sue cadenze visive, formato da un iter mentale, che ripercorre utili riferimenti su campiture determinate ad accogliere grammatica e sintassi del colore.


L´artista tende, inoltre, a coniugare misure ed impronte, che possono esprimere rifrazioni e riflessi e si arrivano a leggere ritmi, variazioni, dinamicità e cadenze, che sostanziano atmosfere e leggerezze di tratto.


Quando l´occhio entra nella rete compositiva riesce a cogliere un sotteso preciso dettato di variegate combinazioni, focalizzato da dosaggi esatti.


Enea Mancino, pur avendo un notevole interesse per la materia, che sa, sapientemente, trasferire quando è il caso, cerca di dare sostanza alle sue declinazioni geometriche e le sue pitture diventano certezze estetiche.


Nel suo continuo quotidiano esercizio pittorico il suo intendimento indugia, con severa discrezione, sul sentiero del limite percettivo e ravvede come soglia di soluzione la tela bianca come base perché accetti campiture pronte ad integrare equilibrati movimenti e controllati disegni interpretativi, legati ad obblighi e a vincoli cromatici indissolubili.


La profonda presa di coscienza astratto-geometrica di Enea Macino è, continuamente, corroborata anche dalla disamina intelligente di ciò che ha stratificato per sedimenti.


Il “focus” dell´azione pittorica di Enea Mancino sottolinea la logica dei suoi interventi agganciata ad una chiave lirica, sempre vicina all´astrazione.


Sottolineamo, in conclusione, che l´astrazione di Enea Mancino è da inquadrare nelle supreme capacità operative dei migliori artisti di una linea internazionale di alto livello.


Enea Mancino è un artista da seguire sempre, che vive tra il suo studio di Via Firenze, vicino alla Stazione Centrale di Napoli, chiasma antropologico, e la sua casa, al CDN, luogo surrealmente frequentato da migliaia di lavoratori al mattino e luogo metafisico nel pomeriggio e nella sera-notte.


A Napoli, pur tra le difficoltà e diversità ambientali, si può sempre cogliere una creatività sorgiva quanto pensata, meditata, progettata come nel caso specifico di Enea Mancino.


 


Maurizio Vitiello