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23/10/2010

Pittori del Seicento napoletano. Nascita e trionfo della natura morta

Sulla scia di Luca Forte va studiato l’operato di tre personalità di artisti che si ricollegano alla sua severa lezione realistica, mutuando, anche se in tono minore, la serrata e lucida capacità di definizione volumetrica.

Si tratta di un ignoto Monogrammista S.B., di Francesco Antonio Cicalese e dell’ancora anonimo Maestro della Floridiana.
La prima figura, il Monogrammista S.B., ancora poco conosciuto dagli studiosi, è stata diligentemente delineata dal De Vito nel 1990, il quale, espungendo dal catalogo di Luca Forte alcune opere come Frutta, dolce e uccellini di collezione privata, ha identificato la sigla S.B. e la data 1655 in due tele conservate in collezione Lodi, nelle quali vi è la stessa serie di oggetti che si osserva in altri dipinti, tra cui un dolce ripetuto alla perfezione tanto da costituire la firma nascosta dell’autore.

Negli ultimi anni il famigerato dolce e taluni altri particolari patognomonici dell’artista, quali l’uccellino morto rovesciato all’indietro sul piano di appoggio oppure un tenero ramoscello posto ai margini della composizione, sono comparsi in numerose opere passate sui mercati antiquariali internazionali con le attribuzioni più disparate, segno evidente della scarsa conoscenza di quest’ancora misterioso monogrammista, che pensiamo al momento possa collocarsi cronologicamente tra il V ed il VII decennio, in area centro italiana e nutrito su testi meridionali da Luca Forte al Quinsa.
Francesco Antonio Cicalese è attivo a Napoli intorno alla metà del XVII secolo e di questo artista minore, ma citato dalle fonti, non possediamo alcun dato biografico.
Fu il Causa a pubblicare la sua prima opera, firmata e datata 1657, Natura morta di frutta e fiori in un paesaggio che comparve presso la galleria Sant’Anna di Zurigo nel 1954.

In seguito sono comparsi due ovali in collezione Calogero a Napoli, firmati per esteso e databili 1642, nei quali palpabile è la relazione con i quadri di Luca Forte, nel comune trattamento luministico di derivazione caravaggesca e nella sagomatura del piano di appoggio.
Negli ultimi anni della sua attività il pittore si dedicò anche ad altri generi, come è confermato da una tela raffigurante Sant’Antonio da Padova in gloria, firmata e datata 1685 e conservata a Napoli nella chiesa di San Severo alla Sanità.

Modesta è la personalità del Maestro della Floridiana, un nome di intesa intorno al quale il Causa raggruppò un certo numero di nature morte legate da consonanze formali e stilistiche; in particolare tre tele di Frutta esposte a Napoli nel museo Duca di Martina nella Floridiana da cui il nome del Maestro ed una nei depositi di Capodimonte. In seguito il Causa segnalò altre due opere presso il museo civico di Prato e precisò i termini cronologici della sua attività che protrudevano oltre la metà del secolo.

La sua attività, attraverso «una scrittura secca e tagliente sul tipo di quella praticata dai generisti napoletani più nordicizzati della fase precedente» mostra notevoli somiglianze con l’ultima produzione di Luca Forte e qualche assonanza può essere rilevata anche con quelle poche opere assegnate con certezza all’altrettanto misterioso Quinsa.
Di recente la critica ha spostato l'ignoto maestro fuori dell'ambito napoletano.

La prova più tangibile dei serrati rapporti di contiguità tra cultura figurativa spagnola ed il fresco caravaggismo propugnato da Luca Forte ci è fornito dalla personalità, ancora tutta da definire, di Giovanni Quinsa, noto per una sola opera, firmata e datata 1641, alla quale la critica ha affiancato per affinità stilistica alcune altre tele.
Lo spagnolo è probabilmente attivo a Napoli nel secondo quarto del secolo come si evince dallo studio delle sue opere, che fanno da tramite verso il viceregno per esperienze dei suoi conterranei Blas de Lidesma e Van der Hamen, oltre allo stesso Zurbaran.

Il Causa riteneva che il Quinsa potesse essere stato l’artefice dell’introduzione di una specialità che in Spagna ottenne molto successo: la realizzazione di interni di cucina, i famosi bodegones, che da noi troveranno un interprete esemplare in Giovan Battista Recco, al quale il Bologna ha assegnato definitivamente la nota Dispensa che per alcuni anni la critica ha reputato dello stesso iberico.
Una personalità quella del Quinsa ancora da esplorare a fondo, probabilmente cercando le sue tracce nelle antiche collezioni private spagnole.
A proposito del Forte e della Natura morta con tuberosa abbiamo citato il nome di Filippo Napoletano, proposto dal De Vito come autore della tela.

La figura dell’artista era stata tratteggiata dal Longhi nel 1657 e tra le sue opere lo studioso aveva citato un Rinfrescatoio, incluso negli inventarî medicei e del quale si era persa ogni traccia.
Si deve al Chiarini il recupero del dipinto dai depositi della galleria di palazzo Pitti e la ricostruzione dell’itinerario artistico del pittore che nell’ambito della natura morta lavora unicamente dal 1617 al 1621, quando è chiamato a Firenze dal granduca Cosimo II e dal cardinale Carlo de’ Medici.

Oltre al Rinfrescatoio, di chiara derivazione dagli esempi di natura morta caravaggesca, due altri dipinti di genere Due conchiglie, nei depositi di palazzo Pitti e Due cedri, nel museo botanico di Firenze, sono il segno tangibile degli interessi scientifico naturalistici del pittore, sulla scia di un’attenzione per gli studi dal vero catalizzata dall’operato del medico Johannes Faber di Bamberga.
Riguardo alla proposta del De Vito di assegnargli la Natura morta con tuberosa, il parere della critica tende oggi ad escluderla per la sostanziale estraneità nella resa luministica e nella raffigurazione del dato reale tra i due dipinti.

Giacomo Recco, (Napoli 1603 - prima del 1653) considerato dalla critica tra gli iniziatori della natura morta nella nostra città, ci è noto, più che per le sue opere, attraverso numerosi documenti d’archivio, che ci hanno permesso di puntualizzare i suoi dati biografici.
Citato da don Camillo Tutini tra i fondatori del genere a Napoli, viene poi ricordato in un manoscritto compilato tra il 1670 ed il ’75, reperito dal Ceci, come «pittore di fiori, frutti, pesci ed altro». Il De Dominici lo segnala come padre di Giuseppe. Il Prota Giurleo reperisce il contratto di matrimonio del 1627, da cui ricava la data di nascita ed il contratto di discepolato del 1632, con il quale viene messo a bottega presso Giacomo il quindicenne Paolo Porpora. Ed infine il Delfino ha pubblicato un documento del 1630, nel quale il Nostro entra in società con uno sconosciuto pittore, tale Antonio Cimino, con l’intento di esercitare la compravendita di dipinti e di eseguire «qualsivoglia quadri, et figure di qualsivoglia sorta ... ad oglio come a fresco».
Pur in assenza di tele certe e documentate, sulla base di queste poche notizie e di considerazioni di carattere stilistico, la critica ha ricostruito un catalogo dell’artista a partire da un «Vaso di fiori» in collezione Rivet a Parigi, su cui si legge la data 1626 e da una coppia di vasi di fiori in collezione Romano, di cui uno siglato «G.R.», di impostazione arcaica, tale da non generare dubbi con la sigla di Giuseppe Recco.

Negli ultimi anni, ad ulteriore conferma della confusione che regna sovrana in campo attribuzionistico, sono passati in asta numerose opere assegnate più o meno forzatamente a Giacomo Recco, che è così divenuto, da pittore senza quadri, artista di riferimento di una folla di anonimi autori di dipinti di fiori i più varii, nel cui ambìto contenitore di fiorante entrano ed escono le tele più disparate.
Le opere tradizionalmente attribuite a Giacomo Recco dagli studiosi più accreditati includono oltre alle tre già riferite il Vaso con fiori con lo stemma del cardinale Poli, già assegnato a Giovanni da Udine intorno alla metà del secolo XVI e ricondotto in ambito seicentesco e napoletano dal Causa, assieme ad altri due vasi pubblicati dallo Sterling, sempre come opera dell’allievo di Giulio Romano (sono firmati ... e datati 1538 e 1553!) ed anch’essi senza dubbio di epoca successiva.

Altro vaso che presentando caratteri analoghi, è stato da Veca aggiunto al corpus di Giacomo Recco è il Vaso di fiori con lo stemma della famiglia Spada.
La precisa collocazione cronologica di questi vasi è stata possibile grazie ad un attento studio degli stemmi nobiliari, per i quali decisivo è stato il contributo fornito da Federico Zeri.
Questa minuziosità e precisione dei particolari nelle raffigurazioni delle effigi nobiliari ci mostrano un Giacomo Recco non solo artista di grande abilità e di profonda cultura, ma anche sapiente di araldica ed esperto in significati simbolici, oltre che profondo conoscitore delle esperienze figurative fiamminghe. Inoltre era probabilmente nella condizione di pittore affermato, in grado di essere quotato nel giro che conta, così da ricevere commissioni da importanti cardinali e da nobili famiglie. Tutto ciò è in pieno contrasto con le condizioni della bottega del Recco come ci viene prospettata dalla attenta lettura del documento recentemente scoperto dal Delfino, da cui si evince che vi si commerciassero quadri di ogni genere e di non grande qualità.

Le opere raggruppate sotto il nome di Giacomo Recco, pur nell’ipotesi che la critica cambi completamente le sue valutazioni da un momento all’altro, presentano una serie di caratteri distintivi molto particolari, che sono espressione di una personalità artistica ancora attirata dal repertorio cinquecentesco ricco di fregi e di decorazioni, poco o nulla toccata dai risultati delle indagini luministiche e nello stesso tempo fortemente influenzata dalla leziosità ed artificiosità dei fioranti fiamminghi.
Il vaso assurge a punto focale della composizione e, riccamente decorato, ha pari dignità con i fiori, disposti sempre simmetricamente ed illuminati in maniera innaturale, pur se definiti minuziosamente nella loro verità ottica, tanto da sfidare la precisione scientifica di uno Jacopo Ligozzi.

E sono vasi originalissimi, sfingi bizzarre, maschere leonine che richiamano antiche borchie. I fiori sono tutti variopinta espressione del precoce sboccio primaverile: narcisi, giacinti, calendule, anemoni. Essi sono staccati l’uno dall’altro con alcune corolle rivolte verso il basso  e sono indagati separatamente anche quando si sovrappongono, affollandosi sul fondo scuro. L’esecuzione un po’ calligrafica tradisce un’aria antica che ci rammenta gli esempi anteriori, collegati dalla critica sotto il nome di un ipotetico Maestro del vaso a grottesche, operante nell’Italia centro-settentrionale nel primo quarto del XVII secolo. Il trattamento della luce è classico di un protocaravaggesco con un’attenzione puntigliosa all’esaltazione dei valori cromatici dei fiori, che sono disposti in maniera schematica e si materializzano verso chi guarda il quadro senza possedere profondità, a tal punto che traggono in inganno l’occhio dell’osservatore nella foto in bianco e nero, ove, non potendosi apprezzare il colore, appaiono tristemente bidimensionali.

Le matrici artistiche e culturali di Giacomo Recco sono difficili da definire, anche se bisogna considerare la presenza a Napoli intorno al 1590 di Jan Brueghel e la persistenza in città, come sottolineato dalla Tecce, di un manipolo agguerrito di tardo manieristi, attivo fino alla metà del terzo decennio del ’600. Un notevole influsso derivò senza dubbio dalla fama dilagante per l’Europa dei fioranti nordici, legati ad un decorativismo ancora di gusto cinquecentesco, e del tutto digiuni della lezione del luminismo caravaggesco che cominciava a plasmare la pittura di genere a Roma. La produzione pittorica che più si avvicina alle prove del Nostro è quella di Osias Beert il vecchio, come ha più volte puntualizzato nei suoi saggi il Veca.

La fama di Giacomo Recco è legata alla sua abilità di fiorante, quasi uno specialista nella specialità, e aumentò con ogni probabilità contemporaneamente a quella di Mario Nuzzi detto Mario dei fiori, a lungo erroneamente ritenuto regnicolo, il cui nome crebbe nei secoli, mentre il prestigio di Giacomo in poco tempo svanì quasi nel nulla, per riemergere faticosamente dopo oltre 300 anni di oblìo.
I tantissimi inventarî di collezioni napoletane raramente descrivono opere di Recco senior, quello del Vandeneynden riporta un suo quadro di frutti di mare e pesci. Altri documenti ricordano stranamente, uccellami e frutta, pesci ed una figura rappresentante la pietà, mai un vaso con dei fiori.

Seguendo questa traccia il De Vito, fortunosamente, ha identificato una tela eseguita in collaborazione e firmata per esteso: «Artemisia Gentilesca e Giacomo Recco». In questa tela, oggi ad ubicazione sconosciuta, si possono riconoscere nel brano di figura rappresentante un bambino biondo i modi pittorici della grande pittrice con la cura dedicata alle pieghe e «quel delicato fraseggio dei tocchi chiari e quelli scuri», mentre nella parte di natura morta risalta il ghiaccio inondato da un «brillío di cristalli che parrebbero quello della nera antracite, il pane croccante umido, l’ostrica ancora pulsante nella semivalva» (De Vito).

In tema di collaborazioni, un documento in cui Giacomo tiene a battesimo una figlia di Stanzione ci permette di ipotizzare che possa essere sua la mano che esegue i numerosi inserti di fiori che arricchiscono la base di tante composizioni del cavaliere Massimo e che hanno fatto arrovellare di ipotesi generazioni di critici.
Il sasso lanciato dal De Vito, sempre baldanzoso e provocatore, ha messo in crisi le opere «autografe» di Giacomo Recco, perché non sufficientemente documentate, essendo prive della firma ed, in ogni caso, non perfettamente inserite nel contesto storico sociale dell’epoca in cui vengono collocate. Sotto il fuoco di fila di queste contestazioni la figura di Giacomo perde sempre più spessore divenendo poco più che un indefinibile ectoplasma, e forse dobbiamo constatare che aveva ragione il De Dominici, quando affermava che la specialità a Napoli raggiunse gloria e considerazione solo con la generazione successiva, contrassegnata dalla folgorante apparizione sulla scena di Paolo Porpora.

Nelle ultime mostre, tra cui quella di Monaco Firenze 2003 e nelle ultime aste internazionali Giacomo Recco è completamente scomparso e la sua tanto celebrata attività di fiorante sembra attualmente confinata unicamente nelle carte dei biografi, mentre si definisce sempre più l'opera dei cosidetti Maestri dei vasi a grottesche, un gruppo anonimo di artisti operanti nei primi decenni del Seicento in diversi centri italiani. Lo stato degli studi sui dipinti di fiori della fase arcaica è ancora lacunosa ed al momento sono più i dubbi che le certezze.
In particolare, ritornando a Giacomo Recco, il corpus di opere che a partire dagli anni Ottanta, sulla base delle indicazioni del Causa si era andato costituendo attorno al suo nome, soprattutto dipinti che presentano il corpo figurato con stemmi gentilizi è stato spostato da Mina Gregori, in un articolo pubblicato nel 1997, sulla base di indicazioni inventariali e di dati biografici nel catalogo di Tommaso Salini.

Con Paolo Porpora (Napoli 1617 - Roma 1673) entriamo nel pieno della storia della natura morta a Napoli.
Del pittore i documenti di archivio ci hanno fornito i dati biografici più significativi, ma un solo quadro porta la sua firma, per cui la ricostruzione del suo percorso artistico resta in gran parte ipotetica.
Egli appartiene alla seconda generazione di specialisti di natura morta, come ci conferma l’uso del passato nella descrizione del De Dominici: «Porpora dipingeva con miglior maniera e più bel componimento di quel che aveva dipinto Luca Forte». Lo stesso biografo ci fornisce l’elenco degli oggetti preferiti dal pittore nelle sue rappresentazioni: «pesci, ostriche, lumache, buccine ed altre conche marine, ed ancora lucertole, piccioni e cose da cucina». Come a voler far risaltare quella che fu l’originale specializzazione del Porpora, un unicum nel multiforme quadro della pittura di natura morta in Italia: il sottobosco, quel mondo affascinante e misterioso, dove la vita lotta contro la morte e del quale il nostro artista si dimostrò profondo conoscitore, esperto delle «più inconsuete specialità zoologiche ed entomologiche, l’esaltato cantore di splendidi monumenti vegetali, il morboso esegeta di rari bestiari e di malsani fremiti di palude» (Causa).

Il De Dominici ci riferisce che il Porpora ha frequentato la bottega di Aniello Falcone, palestra dei naturalisti  a passo ridotto, e tale circostanza ha fatto ipotizzare che fosse lui l’artefice dei numerosi brani di natura morta che arricchiscono le tele dell’«oracolo delle battaglie».

Un contratto di discepolato reperito dal Prota Giurleo lo vede quindicenne per tre anni allievo di Giacomo Recco, dal quale probabilmente derivò l’abilità nelle rappresentazioni floreali. Il matrimonio del Porpora avviene a Roma nel 1654, città dove si stabilirà definitivamente e lavorerà per circa venti anni, facendo parte dal 1656 dell’Accademia di San Luca, che nel 1673 gli pagherà messe di suffragio per la sua anima. Stranamente questo dettaglio, già segnalato nel 1933 dal Thieme Becker, e ribadito in anni più recenti da Spike, è sfuggito agli studiosi, i quali in testi anche autorevoli, come il catalogo della mostra sulla Civiltà del Seicento, continuavano ad indicare vagamente una data di morte tra il 1670 ed il 1680. La presenza di una sola opera firmata, un soggetto floreale identificato dal Briganti nella collezione romana del principe Agostino Chigi e l’assoluta mancanza di date, non permettono di definire una cronologia del suo percorso artistico se non in base a criteri stilistici. È perciò impossibile separare la produzione napoletana giovanile, da quella romana più matura.

Solo per le tele di «sottobosco» possiamo ipotizzare che nascano a Roma, dove sono presenti a metà secolo celebri specialisti stranieri come Otto Marseus van Schrieck e Matthias Withoos, i quali sono insuperati esperti nella rappresentazione di un microcosmo nascosto nell’oscurità, ove combattono per la sopravvivenza rane, rospi, serpenti e lucertole, in compagnia di granchi e conchiglie, farfalle svolazzanti e funghi stanziali in un brillìo di luci soffuse e di acque stagnanti che esplicano con magistero impeccabile le loro cupe ed illusionistiche fantasie.

Nei quadri a soggetto floreale il Porpora mostra  un’attenzione di matrice naturalista nella resa luministica dei petali dei fiori, delle foglie e della frutta, dimostrando la grande fantasia e l’afflato lirico del caravaggesco di razza, che è in grado di riprodurre con un rispetto della verità ottica straripanti costruzioni floreali, che nulla hanno in comune con le successive fastose e pompose creazioni dei fioranti barocchi.
Gli effetti cromatici di una corposità quasi tattile tutta partenopea sono puntigliosamente ricercati senza trascurare una cristallina definizione dei volumi.

Le sue composizioni trasudano gioia di vivere e colori vivaci e rappresentano senza ombra di dubbio uno dei più alti traguardi raggiunti dalla natura morta italiana, risultato ottenuto in un contrasto ben dosato di luci squillanti e melanconiche penombre.
I quadri che la critica ritiene tra i più antichi sono: Fiori, frutta e zucca e Fiori con coppa di cristallo entrambi a Capodimonte, eloquente esempio della sua indiscussa abilità di fiorante, che seppe coniugare sapientemente la precisione del dato reale con la ricchezza e complessità delle soluzioni compositive.

Nelle sue tele i fiori si dispongono ad occupare la gran parte della superficie disponibile e sono rappresentati con una tavolozza cromatica esuberante che nelle zone più affollate e disordinate della composizione fa già presagire quella moda fastosa e barocca che avrà successo intorno alla metà del secolo.
Il suo gusto tende a differenziarsi palpabilmente dalla politezza ottica di un Luca Forte o dalla corposa volumetria di un Maestro di Palazzo San Gervasio e si inserisce autorevolmente nel novero dei più aggiornati specialisti del genere europei.

Di recente (De Vito 1999) al Porpora è stato attribuito un gruppo di  quadri di soggetto marino, che andrebbe a riempire il vuoto temporale precedente la sua partenza per Roma e sarebbe in sintonia con una produzione ancora ignota, ma ricordata dalle fonti, del suo maestro Giacomo Recco quale esecutore di dipinti con pesci e conchiglie.
Giunto a Roma, il Porpora, risulta presente nell'Accademia di San Luca dal 1655 al 1670 ed accede nella Congregazione dei virtuosi del Pantheon nel 1666.

Nella città eterna gareggia alla pari come fiorante con la fama di Mario Nuzzi, il famoso Mario dei fiori, dando luogo a composizioni caratterizzate da un gusto già barocco, senza però rinunciare ad una ferma precisione realistica degli oggetti rappresentati.
Nel campo del sottobosco supera, per vivacità di rappresentazione e cura del dettaglio naturalistico, i più affermati specialisti nordici e centro europei.

Il sottobosco, misterioso ed affascinante, è un soggetto molto richiesto e raffigurato nei paesi di lingua tedesca, ove grande successo incontrano scene di lotta per la sopravvivenza che si consumano silenziosamente ed ineluttabilmente nella eterna penombra di alberi secolari vicino a ruscelletti e stagni brulicanti di vita primordiale. È un mondo animale, ritratto con precisione naturalista, impegnato in attività banali, che nel simbolismo nordico diventano prodigiose metafore della eterna lotta tra il bene ed il male, e talune volte tendono ad incarnare i solenni misteri della fede cristiana.
Nelle tele del Porpora questi profondi simbolismi sono trascurati o affiorano di sfuggita, perché estranei al gusto della committenza italiana e napoletana in particolare, senza dimenticare che i clienti del nostro artista probabilmente continuarono ad essere in larga misura della città natale.

È un sottobosco cupo quello rappresentato, un intreccio di radici legnose e di alberi cavi, avvolti da un tappeto di muschio, mentre a terra ciottoli e funghi altezzosi, che, come sottolineò il Bottari, giganteggiano come monumenti. L’atmosfera è ravvivata dalla presenza di fiori luminosi che sembrano emanare una luce abbagliante, che fa da contrasto, con il suo messaggio di vitalità, allo statico mondo delle piante, dei minerali, delle crittogame.
La sua flora e la sua fauna vogliono esaltare le meraviglie della natura, che si possono cogliere anche in un piccolo recesso senza dare conto, a differenza degli artisti nordici, dell’eterna lotta simbolica che si svolge ogni momento tra principî metafisici contrapposti: il bene e il male.

La vivacità di questi sottoboschi è strettamente legata all’abilità del Porpora nel modulare armoniosamente la sua tastiera cromatica, con la forza della intelligenza visiva e lo splendore della veste pittorica che gli permettono, con eguale verità di rappresentazione, di ritrarre fiori allo sboccio e foglie avvizzite, ricorrendo ad una straordinaria varietà di gradazioni di colore. Le composizioni sono immerse quasi sempre in una luce vespertina che produce intensi bagliori e consente di apprezzare in egual misura sia la trasparenza delle ali degli insetti che l’umida e ripugnante viscidità della pelle della tartaruga.
Scopritore del Porpora fu il Causa e come sempre è alla sua penna che si debbono le descrizioni più poetiche dei suoi mirabolanti sottoboschi: «emozioni sempre più morbose da racconto nero nel mondo della storia naturale ... piacevolissime crudeltà di ranocchie inferocite che ingoiano farfalle prese al volo, serpi viscide che fischiano sotto le frasche, quelle sue fantasie tra notturnali e canicolari di calabroni e coccinelle, quagliotti insidiati dalle volpi e rospi a convegno in foreste di funghi pietrificati».

Negli ultimi anni della sua attività il Porpora, immerso in un ambiente figurativo come quello romano, denso di stimoli culturali, fu influenzato dalla moda tutta nordica, importata da Flanders e Daniel Seghers, di eseguire ghirlande incornicianti volti di vergini e santi. Nacquero così le sue ultime composizioni, quel fragoroso diluvio vegetale sul frammento di un sarcofago antico, che possiamo ammirare nel quadro di Fiori e frutta del museo di Valence, apice spettacolare della sua lunga carriera artistica.

Michele Pappacoda

Inserito da: Michele Pappacoda

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