OLGA CAFIERO VA A CORTE video

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Martedi 10 novembre 2015, la sorrentina soprano Olga Cafiero è a Corte, nel Teatrino, per il quarto concerto SCARLATTILAB/BAROCCO, In collaborazione con i Conservatori di Napoli e Palermo,Direzione artistica: Antonio Florio e Dinko Fabris.

Gli inviati di Positanonewstv hanno seguito l’evento riportando video e impressioni.Il giorno dopo il concerto, oseremmo dire, partendo dal titolo “Olga Cafiero va a Corte….. e ne diventa la regina”, insieme alle colleghe soprano Federica e Graziana.  Pregiatissimo concerto diretto da Antonio Florio, in un altrettanto pregiato posto, il Teatrino di Corte. Abbiamo trovato tanti sorrentini fans di Olga, tutti entusiasti e attenti. 

Soprani
Olga Cafiero, Federica Pagliuca, Graziana Palazzo

Mezzosoprano
Daniela Salvo

Tenore
Leopoldo Punziano 

con
I Turchini di Antonio Florio

“Gennaro Manna e Alessandro Scarlatti – due generazioni a confronto”

Alessandro Scarlatti – “Mortales non Auditiis?” mottetto a 5 voci; Gennaro Manna – “Animae Vulneratae” mottetto a voce sola; “Tantum Ergo” mottetto a voce sola;

Alessandro Scarlatti – “Ave Regina” a 2 voci; Geannaro manna – “Litanie per la Beata vergine” a 2 voci; “Sponse Care” mottetto a voce sola; Alessandro scarlatti – “Quae est ista” mottetto a 3 voci

 

 

GUARDATO
4:55

Napoli. Teatro di Corte di Palazzo Reale. ScarlattiLab/ Barocco

 

 

 
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Napoli. Teatro di Corte di Palazzo Reale. ScarlattiLab/ Barocco

 

 

 
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Napoli. Teatro di Corte di Palazzo Reale. ScarlattiLab/ Barocco

 

 

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Napoli. Teatro di Corte di Palazzo Reale. ScarlattiLab/ Barocco

 

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Napoli. Teatro di Corte di Palazzo Reale. ScarlattiLab/ Barocco

 

 

 
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8:00

Napoli. Teatro di Corte di Palazzo Reale. ScarlattiLab/ Barocco

 

 

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Napoli. Teatro di Corte di Palazzo Reale. SacrlattiLab/ Barocco

 

FOTO DELLE PROVE DI LEO PUNZIANO 

NOTE DI SALA – QUARTO CONCERTO – SCARLATTILAB\BAROCCO

Martedì 10 novembre 2015 – Teatro di Corte di Palazzo Reale – ore 21.00

ScarlattiLab\barocco

In collaborazione con il Dipartimento di Musica Antica “Pietà de’ Turchini” del Conservatorio San Pietro a Majella di Napoli

Direzione artistica: Antonio Florio e Dinko Fabris

 “Gennaro Manna e Alessandro Scarlatti – due generazioni a confronto”

Alessandro Scarlatti – “Mortales non auditis?” mottetto a 5 voci; Gennaro Manna – “Animae Vulneratae” mottetto a voce sola; “Tantum Ergo” mottetto a voce sola; Alessandro Scarlatti – “Ave Regina” a 2 voci; Gennaro Manna – “Litanie per la Beata vergine” a 2 voci; “Sponse Care” mottetto a voce sola; Alessandro Scarlatti – “Quae est ista” mottetto a 3 voci

 

DUE GENERAZIONI A CONFRONTO, DA SCARLATTI A MANNA

di Dinko Fabris*

 

Gennaro Manna visse abbastanza da assistere alle solenni esequie  dei due più grandi maestri della “scuola napoletana” all’inizio e alla fine del Settecento. Aveva dieci anni quando venne a morte Alessandro Scarlatti, nel 1725, celebrato come l’”Orfeo dei suoi tempi”, il più grande compositore d’opera vissuto prima di Händel. E fu Manna, quand’era già maestro di cappella del Duomo di Napoli, a coordinare e dirigere le musiche per i solenni funerali di Niccolò Jommelli, celebrati nella chiesa di Sant’Agostino alla Zecca nel novembre 1774. Nella sua lunga e operosa carriera Manna – che era nipote per parte di madre di Francesco Feo, suo primo maestro al Conservatorio di S. Onofrio a Capuana) collaborò con numeri altri grandi musicisti, da Logroscino a Sarro, Gallo e Porpora, ma senza entrare nel campo dell’opera buffa così tipico della sua generazione. In compenso, oltre a diciotto opere serie, fu il prolifico autore di dieci oratori, dodici messe e almeno 150 composizioni sacre per varie formazioni vocali e strumentali. I brani selezionati per questo confronto con Scarlatti sono tutti di alto livello artistico e provengono dalla raccolta musicale dei Gerolamini di Napoli.

 

Anche se numericamente inferiore rispetto alla monumentale produzione di melodrammi e soprattutto di cantate profane, per Alessandro Scarlatti la musica sacra è una componente essenziale della sua attività, anche per i lunghi periodi di servizio del musicista presso cappelle e istituzioni religiose, in varie chiese di Roma e naturalmente per tutte le funzioni liturgiche della Real Cappella di Napoli, dove fu maestro con varie interruzioni dal 1684 alla morte nel 1725. L’unica raccolta di sue composizioni sacre che sia apparsa a stampa furono i Concerti sacri editi ad Amsterdam da Roger tra il 1707 e il 1708, un’ampia antologia di mottetti per varie formazioni vocali (da una a quattro voci), due violini e basso continuo. Luca Della Libera ha ricostruito minuziosamente la storia di questa insolita collezione (da lui edita per la casa americana A/R Editions e studiata nel suo saggio I “Concerti sacri” di Alessandro Scarlatti: osservazioni sullo stile e nuovi documenti sulla cronologia, per la rivista “Recercare” n.18 del 2006). La raccolta di Scarlatti era già stata stampata a Napoli da Mutio nel 1702 (ne resta un esemplare incompleto nella Biblioteca Capitolare di Aosta, con le sole parti di tenore e basso di cinque mottetti tutti ristampati da Roger) e questa era probabilmente a sua volta una ristampa di una precedente edizione napoletana, realizzata nel 1697 come prova un documento contabile dell’Archivio del Banco di Napoli che registra in quell’anno un pagamento di 15 ducati allo stesso stampatore Mutio per l’edizione di un libro di Mottetti di Scarlatti. Di questa prima edizione non resta altra traccia, ma essa fu probabilmente compilata per l’arrivo, come nuovo viceré di Napoli, del Duca di Medinaceli, splendido mecenate degno del ricordo del suo primo protettore spagnolo, il Marchese Del Carpio. L’ipotesi è suffragata dalla dedica ad Angela Voglia alias “la Giorgina”, cantante ed amante ufficiale del nuovo viceré, che arrivò al punto da esibirla in pubblico al fianco della vera consorte come una seconda viceregina. La dedica prova anche che la difficoltà per Scarlatti nell’essere accettato dal “sistema” musicale napoletano non era ancora risolta nel 1702, elemento che contribuì al suo allontanamento dalla Cappella Reale negli anni successivi: nella dedica egli chiede a Giorgina di difenderlo “da morsi di dente velenoso”. E’ noto l’episodio della rivolta dei musici napoletani della Real Cappella, capeggiati dal deluso vicemaestro Provenzale, quando Scarlatti fu nominato dal viceré Del Carpio alla direzione dell’organismo nel 1684. Il rapporto con l’anziano maestro fu poi recuperato con il reintegrare nella cappella quest’ultimo, che divenne anzi con sempre maggiore frequenza il sostituto di Alessandro. Questo rapporto è importante perché Provenzale è l’unico altro compositore napoletano del tempo ad aver stampato nel 1689, per lo stesso Mutio, una raccolta di Mottetti che si presenta per molti aspetti analoga a quella di Scarlatti. Ma dal punto di vista stilistico i brani di Scarlatti si presentano come aria moderne col “da capo”, ovviamente influenzate dalla produzione operistica del tempo, mentre quelli di Provenzale erano componimenti virtuosistici chiaramente di una generazione precedente. I due mottetti dalla raccolta dei Concerti sacri di Scarlatti prescelti per questo concerto sono entrambi dedicati alle diverse festività mariane del calendario liturgico: Mortales, non auditis?, per Canto e Alto, si compone di sette sezioni in forma di arie tripartita alternate a recitativi; Quae est ista è strutturato in otto parti a iniziare da un recitativo, ed è costruito su un testo liturgico spesso musicato da compositori napoletani del Seicento a partire da Andrea Falconieri, e destinato soprattutto  a esecutrici monache.

A questi brani scarlattiani, se ne aggiunge una altro, ingiustamente trascurato, Ave Regina Caelorum a 2 soprani, accolto tra i tesori della Biblioteca del Conservatorio di Napoli insieme al Salmo Memento Domine, a lungo ritenuto autografo di Alessandro che è stato però recentemente riportato ad altro autore, più probabilmente Francesco Durante. L’ “archiviaro” Giuseppe Sigismondo aggiunse (nel 1817) alla fine del primo manoscritto “Ave Regina Caelorum a 2 Soprani per divozione della B. Vergine di Loreto, fatto dal Cav.re Aless.o Scarlatti nel passaggio ch’egli fè per Loreto nel 1722”. Gilbert Grosse Boymann, musicologo e direttore di orchestra barocca specialista di Francesco Durante, ha proposto nel 2002 che anche questa composizione gemella, accolta nello stesso volume rilegato col Memento, sia da attribuirsi al giovane Francesco Durante, invece che ad Alessandro Scarlatti. Indubbiamente un viaggio a Loreto nel 1722 (e una specifica devozione del palermitano per quel santuario) non è mai stato indicato da alcun biografo, mentre si conosce la devozione lauretana di Durante. Tuttavia l’analisi stilistica dello studioso tedesco, che rileverebbe una mano giovane e ancora inesperta invece del più che maturo Alessandro Scarlatti (a tre anni dalla sua morte), non può costituire di per sé una prova negativa. Più interessante è l’altra sua ipotesi accessoria di poter eventualmente assegnare questa pagina al figlio Domenico. Comunque sia, si tratta di un brano assai interessante da proporre accanto ai mottetti sicuramente autentici e di venticinque anni anteriori.

 

Se il brano incerto del 1722 proponeva già un confronto generazionale (con il figlio “Scarlattino” o con Durante), la grande novità di questo programma è il paragone tra il vecchio maestro palermitano e Gennaro Manna, considerato uno dei più autorevoli rappresentanti della musica napoletana di due generazioni successivi, ma del quale quasi mai si ascolta l’abbondante produzione musicale sacra sopravvissuta in fonti disperse in tutto il mondo. Nessuno studio monografico è stato finora condotto su questo autore (se si eccettua l’articolo di Giulia Veneziano pubblicato in “Le fonti musicali in Italia”, 7 (1993) estratto da Le messe di Gennaro Manna (1715-1779) conservate nelle biblioteche italiane. Edizione critica, inquadramento storico, analisi,  tesi di laurea in musicologia, Università di Pavia a Cremona, 1991-92). Come abbiamo detto, i quattro mottetti prescelti sono conservati insieme a numerosi altri brani di Manna nell’Archivio Musicale dell’Oratorio dei Gerolamini di Napoli. Fanno parte di una raccolta di manoscritti del compositore in gran parte autografi, il che fa pensare che l’autore abbia voluto lasciarli all’istituzione oratoriana cara ai maggiori musicisti napoletani di quel secolo.  Animatae vulneratae è una breve composizione a voce sola e strumenti costituita da un Recitativo e un’Aria “Cantabile”. Un evidente pendant della precedente è Sponse care, costruita in maniera analoga con un Recitativo e un’Aria “Poco Andante”, con testi in tutto complementari: in entrambe le composizioni, probabilmente dedicate ad una cerimonia di monacazione, si rimprovera chi non persevera nella fede e perde la speranza ai primi colpi dell’avversa fortuna, mentre bisogna amare e trovare dolce il tormento (nel secondo è perfino citato il primo testo: “me vulnerasti”). Entrambe sono accompagnate da un nutrito gruppo di archi, come dimostrano le parti di violini primi e secondi, violoncelli e contrabassi. Le Litanie a due  sono per Canto,Alto, due violini e basso e presentano il consueto testo mariano con alternanza di brevi sezioni in quaternario e ternario, spesso omofoniche ma con spunti contrappuntistici virtuosistici. Le indicazioni di agogica sottolineano i contrasti: “dolce” e “forte”. Una delle due versioni delle Litanie conservata nell’Archivio dei Gerolamini è autografa e reca ancora correzioni e pentimenti della prima stesura dell’autore, che indica al termine “Fine”. Il Tantum ergo è un brano liturgico molto particolare: si tratta infatti di un estratto delle tre parti che compongono l’inno Pange, lingua, il cui testo fu composto da san Tommaso d’Aquino su esplicita richiesta del papa Urbano IV per la celebrazione del Corpus Domini. Di solito era eseguito nel pieno Settecento in occasione della benedizione eucaristica durante cerimonie liturgiche particolarmente solenni, però manca in questa fonte musicata da Manna la terza parte del Pange, lingua (Genitori, genitoque) che usualmente si poneva come conclusione delTantum ergo.

Possiamo dire che tutte le composizioni di Gennaro Manna qui presentate siano databili negli anni della sua maturità, probabilmente dopo il 1761, quando egli assunse l’incarico di maestro nella chiesa dell’Annunziata per la morte del suo predecessore e zio Francesco Feo: in quella sede erano ancora ospitate fanciulle e novizie in attesa di monacarsi, alle quali i testi liturgici qui esemplati si adattano particolarmente, così come la struttura concisa e semplice, con una o due voci e diversi strumenti di basso continuo. Anche la funzione degli antichi mottetti scarlattiani, a questo punto separati da quasi settanta anni da quelli di Manna, esprime contenuti mariani e si indirizza probabilmente anche ad esecuzioni all’interno di conventi. Ma si tratta di composizioni di vaste dimensioni, articolate in diversi numeri, e dalla vocalità simile a quella della coeva opera seria con arie tripartite. Eppure, un elemento comune si avverte in questo repertorio così distante, forse non identificabile con la semplice analisi musicale, ma piuttosto una sorta di cifra identitaria astratta, come un codice genetico passato attraverso due generazioni nella trasmissione del sapere musicale di quella “scuola napoletana” tornata oggi sempre più al centro dell’attenzione del pubblico e degli studiosi, grazie soprattutto ai recuperi operati negli ultimi tre decenni da Antonio Florio con la sua Cappella della Pietà dei Turchini ed oggi anche col Dipartimento di musica antica del San Pietro a Majella, che dell’antico conservatorio dei Turchini ha ereditato non solo il nome ma anche il meraviglioso archivio musicale.

Martedi 10 novembre 2015, la sorrentina soprano Olga Cafiero è a Corte, nel Teatrino, per il quarto concerto SCARLATTILAB/BAROCCO, In collaborazione con i Conservatori di Napoli e Palermo,Direzione artistica: Antonio Florio e Dinko Fabris.

Gli inviati di Positanonewstv hanno seguito l'evento riportando video e impressioni.Il giorno dopo il concerto, oseremmo dire, partendo dal titolo "Olga Cafiero va a Corte….. e ne diventa la regina", insieme alle colleghe soprano Federica e Graziana.  Pregiatissimo concerto diretto da Antonio Florio, in un altrettanto pregiato posto, il Teatrino di Corte. Abbiamo trovato tanti sorrentini fans di Olga, tutti entusiasti e attenti. 

Soprani
Olga Cafiero, Federica Pagliuca, Graziana Palazzo

Mezzosoprano
Daniela Salvo

Tenore
Leopoldo Punziano 

con
I Turchini di Antonio Florio

Gennaro Manna e Alessandro Scarlatti – due generazioni a confronto”

Alessandro Scarlatti – “Mortales non Auditiis?” mottetto a 5 voci; Gennaro Manna – “Animae Vulneratae” mottetto a voce sola; “Tantum Ergo” mottetto a voce sola;

Alessandro Scarlatti – “Ave Regina” a 2 voci; Geannaro manna – “Litanie per la Beata vergine” a 2 voci; “Sponse Care” mottetto a voce sola; Alessandro scarlatti – “Quae est ista” mottetto a 3 voci

 

FOTO DELLE PROVE DI LEO PUNZIANO 

NOTE DI SALA – QUARTO CONCERTO – SCARLATTILAB\BAROCCO

Martedì 10 novembre 2015 – Teatro di Corte di Palazzo Reale – ore 21.00

ScarlattiLab\barocco

In collaborazione con il Dipartimento di Musica Antica “Pietà de’ Turchini” del Conservatorio San Pietro a Majella di Napoli

Direzione artistica: Antonio Florio e Dinko Fabris

 “Gennaro Manna e Alessandro Scarlatti – due generazioni a confronto”

Alessandro Scarlatti – “Mortales non auditis?” mottetto a 5 voci; Gennaro Manna – “Animae Vulneratae” mottetto a voce sola; “Tantum Ergo” mottetto a voce sola; Alessandro Scarlatti – “Ave Regina” a 2 voci; Gennaro Manna – “Litanie per la Beata vergine” a 2 voci; “Sponse Care” mottetto a voce sola; Alessandro Scarlatti – “Quae est ista” mottetto a 3 voci

 

DUE GENERAZIONI A CONFRONTO, DA SCARLATTI A MANNA

di Dinko Fabris*

 

Gennaro Manna visse abbastanza da assistere alle solenni esequie  dei due più grandi maestri della “scuola napoletana” all’inizio e alla fine del Settecento. Aveva dieci anni quando venne a morte Alessandro Scarlatti, nel 1725, celebrato come l’”Orfeo dei suoi tempi”, il più grande compositore d’opera vissuto prima di Händel. E fu Manna, quand’era già maestro di cappella del Duomo di Napoli, a coordinare e dirigere le musiche per i solenni funerali di Niccolò Jommelli, celebrati nella chiesa di Sant’Agostino alla Zecca nel novembre 1774. Nella sua lunga e operosa carriera Manna – che era nipote per parte di madre di Francesco Feo, suo primo maestro al Conservatorio di S. Onofrio a Capuana) collaborò con numeri altri grandi musicisti, da Logroscino a Sarro, Gallo e Porpora, ma senza entrare nel campo dell’opera buffa così tipico della sua generazione. In compenso, oltre a diciotto opere serie, fu il prolifico autore di dieci oratori, dodici messe e almeno 150 composizioni sacre per varie formazioni vocali e strumentali. I brani selezionati per questo confronto con Scarlatti sono tutti di alto livello artistico e provengono dalla raccolta musicale dei Gerolamini di Napoli.

 

Anche se numericamente inferiore rispetto alla monumentale produzione di melodrammi e soprattutto di cantate profane, per Alessandro Scarlatti la musica sacra è una componente essenziale della sua attività, anche per i lunghi periodi di servizio del musicista presso cappelle e istituzioni religiose, in varie chiese di Roma e naturalmente per tutte le funzioni liturgiche della Real Cappella di Napoli, dove fu maestro con varie interruzioni dal 1684 alla morte nel 1725. L’unica raccolta di sue composizioni sacre che sia apparsa a stampa furono i Concerti sacri editi ad Amsterdam da Roger tra il 1707 e il 1708, un’ampia antologia di mottetti per varie formazioni vocali (da una a quattro voci), due violini e basso continuo. Luca Della Libera ha ricostruito minuziosamente la storia di questa insolita collezione (da lui edita per la casa americana A/R Editions e studiata nel suo saggio I “Concerti sacri” di Alessandro Scarlatti: osservazioni sullo stile e nuovi documenti sulla cronologia, per la rivista “Recercare” n.18 del 2006). La raccolta di Scarlatti era già stata stampata a Napoli da Mutio nel 1702 (ne resta un esemplare incompleto nella Biblioteca Capitolare di Aosta, con le sole parti di tenore e basso di cinque mottetti tutti ristampati da Roger) e questa era probabilmente a sua volta una ristampa di una precedente edizione napoletana, realizzata nel 1697 come prova un documento contabile dell’Archivio del Banco di Napoli che registra in quell’anno un pagamento di 15 ducati allo stesso stampatore Mutio per l’edizione di un libro di Mottetti di Scarlatti. Di questa prima edizione non resta altra traccia, ma essa fu probabilmente compilata per l’arrivo, come nuovo viceré di Napoli, del Duca di Medinaceli, splendido mecenate degno del ricordo del suo primo protettore spagnolo, il Marchese Del Carpio. L’ipotesi è suffragata dalla dedica ad Angela Voglia alias “la Giorgina”, cantante ed amante ufficiale del nuovo viceré, che arrivò al punto da esibirla in pubblico al fianco della vera consorte come una seconda viceregina. La dedica prova anche che la difficoltà per Scarlatti nell’essere accettato dal “sistema” musicale napoletano non era ancora risolta nel 1702, elemento che contribuì al suo allontanamento dalla Cappella Reale negli anni successivi: nella dedica egli chiede a Giorgina di difenderlo “da morsi di dente velenoso”. E’ noto l’episodio della rivolta dei musici napoletani della Real Cappella, capeggiati dal deluso vicemaestro Provenzale, quando Scarlatti fu nominato dal viceré Del Carpio alla direzione dell’organismo nel 1684. Il rapporto con l’anziano maestro fu poi recuperato con il reintegrare nella cappella quest’ultimo, che divenne anzi con sempre maggiore frequenza il sostituto di Alessandro. Questo rapporto è importante perché Provenzale è l’unico altro compositore napoletano del tempo ad aver stampato nel 1689, per lo stesso Mutio, una raccolta di Mottetti che si presenta per molti aspetti analoga a quella di Scarlatti. Ma dal punto di vista stilistico i brani di Scarlatti si presentano come aria moderne col “da capo”, ovviamente influenzate dalla produzione operistica del tempo, mentre quelli di Provenzale erano componimenti virtuosistici chiaramente di una generazione precedente. I due mottetti dalla raccolta dei Concerti sacri di Scarlatti prescelti per questo concerto sono entrambi dedicati alle diverse festività mariane del calendario liturgico: Mortales, non auditis?, per Canto e Alto, si compone di sette sezioni in forma di arie tripartita alternate a recitativi; Quae est ista è strutturato in otto parti a iniziare da un recitativo, ed è costruito su un testo liturgico spesso musicato da compositori napoletani del Seicento a partire da Andrea Falconieri, e destinato soprattutto  a esecutrici monache.

A questi brani scarlattiani, se ne aggiunge una altro, ingiustamente trascurato, Ave Regina Caelorum a 2 soprani, accolto tra i tesori della Biblioteca del Conservatorio di Napoli insieme al Salmo Memento Domine, a lungo ritenuto autografo di Alessandro che è stato però recentemente riportato ad altro autore, più probabilmente Francesco Durante. L’ “archiviaro” Giuseppe Sigismondo aggiunse (nel 1817) alla fine del primo manoscritto “Ave Regina Caelorum a 2 Soprani per divozione della B. Vergine di Loreto, fatto dal Cav.re Aless.o Scarlatti nel passaggio ch’egli fè per Loreto nel 1722Gilbert Grosse Boymann, musicologo e direttore di orchestra barocca specialista di Francesco Durante, ha proposto nel 2002 che anche questa composizione gemella, accolta nello stesso volume rilegato col Memento, sia da attribuirsi al giovane Francesco Durante, invece che ad Alessandro Scarlatti. Indubbiamente un viaggio a Loreto nel 1722 (e una specifica devozione del palermitano per quel santuario) non è mai stato indicato da alcun biografo, mentre si conosce la devozione lauretana di Durante. Tuttavia l’analisi stilistica dello studioso tedesco, che rileverebbe una mano giovane e ancora inesperta invece del più che maturo Alessandro Scarlatti (a tre anni dalla sua morte), non può costituire di per sé una prova negativa. Più interessante è l’altra sua ipotesi accessoria di poter eventualmente assegnare questa pagina al figlio Domenico. Comunque sia, si tratta di un brano assai interessante da proporre accanto ai mottetti sicuramente autentici e di venticinque anni anteriori.

 

Se il brano incerto del 1722 proponeva già un confronto generazionale (con il figlio “Scarlattino” o con Durante), la grande novità di questo programma è il paragone tra il vecchio maestro palermitano e Gennaro Manna, considerato uno dei più autorevoli rappresentanti della musica napoletana di due generazioni successivi, ma del quale quasi mai si ascolta l’abbondante produzione musicale sacra sopravvissuta in fonti disperse in tutto il mondo. Nessuno studio monografico è stato finora condotto su questo autore (se si eccettua l’articolo di Giulia Veneziano pubblicato in “Le fonti musicali in Italia”, 7 (1993) estratto da Le messe di Gennaro Manna (1715-1779) conservate nelle biblioteche italiane. Edizione critica, inquadramento storico, analisi,  tesi di laurea in musicologia, Università di Pavia a Cremona, 1991-92). Come abbiamo detto, i quattro mottetti prescelti sono conservati insieme a numerosi altri brani di Manna nell’Archivio Musicale dell’Oratorio dei Gerolamini di Napoli. Fanno parte di una raccolta di manoscritti del compositore in gran parte autografi, il che fa pensare che l’autore abbia voluto lasciarli all’istituzione oratoriana cara ai maggiori musicisti napoletani di quel secolo.  Animatae vulneratae è una breve composizione a voce sola e strumenti costituita da un Recitativo e un’Aria “Cantabile”. Un evidente pendant della precedente è Sponse care, costruita in maniera analoga con un Recitativo e un’Aria “Poco Andante”, con testi in tutto complementari: in entrambe le composizioni, probabilmente dedicate ad una cerimonia di monacazione, si rimprovera chi non persevera nella fede e perde la speranza ai primi colpi dell’avversa fortuna, mentre bisogna amare e trovare dolce il tormento (nel secondo è perfino citato il primo testo: “me vulnerasti”). Entrambe sono accompagnate da un nutrito gruppo di archi, come dimostrano le parti di violini primi e secondi, violoncelli e contrabassi. Le Litanie a due  sono per Canto,Alto, due violini e basso e presentano il consueto testo mariano con alternanza di brevi sezioni in quaternario e ternario, spesso omofoniche ma con spunti contrappuntistici virtuosistici. Le indicazioni di agogica sottolineano i contrasti: “dolce” e “forte”. Una delle due versioni delle Litanie conservata nell’Archivio dei Gerolamini è autografa e reca ancora correzioni e pentimenti della prima stesura dell’autore, che indica al termine “Fine”. Il Tantum ergo è un brano liturgico molto particolare: si tratta infatti di un estratto delle tre parti che compongono l’inno Pange, lingua, il cui testo fu composto da san Tommaso d’Aquino su esplicita richiesta del papa Urbano IV per la celebrazione del Corpus Domini. Di solito era eseguito nel pieno Settecento in occasione della benedizione eucaristica durante cerimonie liturgiche particolarmente solenni, però manca in questa fonte musicata da Manna la terza parte del Pange, lingua (Genitori, genitoque) che usualmente si poneva come conclusione delTantum ergo.

Possiamo dire che tutte le composizioni di Gennaro Manna qui presentate siano databili negli anni della sua maturità, probabilmente dopo il 1761, quando egli assunse l’incarico di maestro nella chiesa dell’Annunziata per la morte del suo predecessore e zio Francesco Feo: in quella sede erano ancora ospitate fanciulle e novizie in attesa di monacarsi, alle quali i testi liturgici qui esemplati si adattano particolarmente, così come la struttura concisa e semplice, con una o due voci e diversi strumenti di basso continuo. Anche la funzione degli antichi mottetti scarlattiani, a questo punto separati da quasi settanta anni da quelli di Manna, esprime contenuti mariani e si indirizza probabilmente anche ad esecuzioni all’interno di conventi. Ma si tratta di composizioni di vaste dimensioni, articolate in diversi numeri, e dalla vocalità simile a quella della coeva opera seria con arie tripartite. Eppure, un elemento comune si avverte in questo repertorio così distante, forse non identificabile con la semplice analisi musicale, ma piuttosto una sorta di cifra identitaria astratta, come un codice genetico passato attraverso due generazioni nella trasmissione del sapere musicale di quella “scuola napoletana” tornata oggi sempre più al centro dell’attenzione del pubblico e degli studiosi, grazie soprattutto ai recuperi operati negli ultimi tre decenni da Antonio Florio con la sua Cappella della Pietà dei Turchini ed oggi anche col Dipartimento di musica antica del San Pietro a Majella, che dell’antico conservatorio dei Turchini ha ereditato non solo il nome ma anche il meraviglioso archivio musicale.