La tastiera virtuosa di Francesco Libetta

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Questa sera, alle ore 19, il maestro concluderà la sua masterclass presso il Conservatorio “G.Martucci”, coordinata dal M° Tiziana Silvestri, con un concerto nella aula magna

Di OLGA CHIEFFI

Questa sera, alle ore 19, il Conservatorio statale di musica di Salerno “G.Martucci”, ospiterà un altro prestigioso concerto pianistico. Infatti, Francesco Libetta, come Bruno Canino, si concederà al pubblico, al termine di una intensa masterclass che lo ha salutato in cattedra per tre giorni. Al gran coda, nella splendida aula magna, il maestro principierà il suo recital con le sei varizioni su un tema di Paisiello in Sol Wo070, prendendo spunto dalla Molinara e più precisamente dall’aria “Nel cor più non mi sento”. Testo teneramente sentimentale che Beethoven tratta con delicatezza, senza forzarne la natura e senza cercare il gioco dei travestimenti. Seguiranno i tre preludi su melodia gregoriana, composti da Ottorino Respighi a Capri nel 1919. Elsa Olivieri Sangiacomo, sua allieva di composizione, ricorda la composizione di questo ciclo pianistico nella sua biografia: «Questa composizione rispecchia lo stato d’animo di Respighi in quel periodo: gioiosa meraviglia di una rivelazione (la scoperta del gregoriano) e insieme mistica esaltazione di un profondo senso religioso». Con un materiale tematico modale, piuttosto semplice, crea un efficace gioco di contrasti, alternando pieni e vuoti, sfruttando abilmente gli slittamenti armonici, e i continui trascoloramenti timbrici. L’uso del cantus planus si unisce qui ad espliciti richiami al mondo religioso e liturgico. Francesco Libetta affronterà poi lo Scherzo n°3 op.39, composto da Fryderyk Chopin nel 1840. Fin dall’introduzione si instaura un clima di angoscia, di inquietudine interiore, musicalmente formulato con la ripetizione di un frammento in ottave nella regione grave della tastiera e piano, sospeso sul vuoto di una enigmatica indeterminatezza ritmica e tonale, separato da drammatiche pause e reso ancor più ansioso dalla contrapposizione per tre volte nel forte di risoluti accordi tenuti. L’irruzione del primo tema in do diesis minore e in doppie ottave, con la sua martellante energia ritmica, scarica in aggressività questa attesa, ma è ben lungi dal cancellarne il ricordo; essa è piuttosto, frutto di una volontà affermativa che voglia preparare una più alta visione. E questa si presenta nella seconda sezione in re bemolle maggiore, con un motivo di corale di solenne gravità religiosa, prima anelante alla liberazione e alla luce e poi, a poco a poco, risucchiato nella frenesia del terna iniziale, che annuncia drammaticamente lo sviluppo. Questo si basa su un percorso a ritroso sul materiale dei due temi, mirante non tanto a elaborarne i motivi quanto a rafforzarne il carattere contrastante, radicalizzandone nello stesso tempo le prospettive. Con effetto sorprendente e fortemente simbolico, proprio quando sembrerebbe che l’atmosfera del primo tema si affermasse in tutta la sua aggressiva disperazione, il secondo tema fa letteralmente esplodere, nella tonalità di do diesis maggiore, la melodia del Corale, in un movimento di ascesa non più contraddetto da alcunché e raggiante di luce e di calma: celebrando una vittoria dello Spirito che la Coda vorticosa chioserà con strepitosi inni di lode. Omaggio al Franz Liszt degli Anni di Pellegrinaggio con il primo anno e la Svizzera della Vallèe d’Obermann, con il richiamo del titolo al personaggio di Sénancour, protagonista di una propria interpretazione malinconica e solitaria della natura;  il pezzo più lungo della raccolta, e anche quello che è forse stato più profondamente rielaborato negli anni di Weimar; il semplicissimo tema discendente esposto all’inizio dalla mano sinistra diviene protagonista di grandi peregrinazioni e di trasformazioni sonore, tonali e armoniche, quasi parossistiche nella coda, che lasciano però spazio anche a situazioni contrastanti. Gran finale con la Sonata op.109, n°30 in Mi maggiore di Ludwig Van Beethoven In questa, che è la prima del gruppo delle ultime tre Sonate pianistiche di Beethoven, si definiscono nel modo più evidente taluni connotati del cosiddetto terzo stile di Beethoven: assoluta libertà fantastica che trascende i limiti della tradizionale forma di sonata; tendenza ad una rinnovata linearità del discorso per cui l’armonia da un lato viene costituita spesso come risultante di moti contrappuntistici, mentre dall’altro si dissolve in un disegno rabescato, per stemperarsi o polverizzarsi altre volte in atmosferiche fluttuazioni. Alle più audaci arditezze morfologiche e sintattiche si contrappone in queste tarde opere beethoveniane il ricorso frequente alle formule più schematicamente convenzionali, che appaiono qui in una singolare funzione privativa, poiché si intuisce che esse sono adoperate per espellere dalle immagini sonore ogni residuo gesto drammatico, indifferenziando in un certo senso la materia musicale e conferendole un senso dì superamento, di liberazione da ogni passione contingente. Ed è in questa sublimazione lirica delle risultanti emotive della drammatica esperienza umana di Beethoven che si devono ravvisare i risultati espressivi di questi suoi capolavori, senza ricorrere a nessuna di quelle interpretazioni e metafore con le quali gli esegeti hanno cercato di definirne verbalmente le qualità poetiche, parlando della Sonata op. 109 come di una «visione aerea, soave, degna di accompagnare il corteo di una fata» (Wartel). Fatto sta che ogni tentativo di definire mediante impossibili equivalenti il significato di questa, come di altre musiche altissime, oltre ad essere esteticamente illegittimo, non può avere efficacia alcuna dato che il mondo di codeste musiche si realizza, al di là del limite oltre il quale parole ed immagini esauriscono il loro significato. 

 

Questa sera, alle ore 19, il maestro concluderà la sua masterclass presso il Conservatorio “G.Martucci”, coordinata dal M° Tiziana Silvestri, con un concerto nella aula magna

Di OLGA CHIEFFI

Questa sera, alle ore 19, il Conservatorio statale di musica di Salerno “G.Martucci”, ospiterà un altro prestigioso concerto pianistico. Infatti, Francesco Libetta, come Bruno Canino, si concederà al pubblico, al termine di una intensa masterclass che lo ha salutato in cattedra per tre giorni. Al gran coda, nella splendida aula magna, il maestro principierà il suo recital con le sei varizioni su un tema di Paisiello in Sol Wo070, prendendo spunto dalla Molinara e più precisamente dall’aria “Nel cor più non mi sento”. Testo teneramente sentimentale che Beethoven tratta con delicatezza, senza forzarne la natura e senza cercare il gioco dei travestimenti. Seguiranno i tre preludi su melodia gregoriana, composti da Ottorino Respighi a Capri nel 1919. Elsa Olivieri Sangiacomo, sua allieva di composizione, ricorda la composizione di questo ciclo pianistico nella sua biografia: «Questa composizione rispecchia lo stato d'animo di Respighi in quel periodo: gioiosa meraviglia di una rivelazione (la scoperta del gregoriano) e insieme mistica esaltazione di un profondo senso religioso». Con un materiale tematico modale, piuttosto semplice, crea un efficace gioco di contrasti, alternando pieni e vuoti, sfruttando abilmente gli slittamenti armonici, e i continui trascoloramenti timbrici. L'uso del cantus planus si unisce qui ad espliciti richiami al mondo religioso e liturgico. Francesco Libetta affronterà poi lo Scherzo n°3 op.39, composto da Fryderyk Chopin nel 1840. Fin dall'introduzione si instaura un clima di angoscia, di inquietudine interiore, musicalmente formulato con la ripetizione di un frammento in ottave nella regione grave della tastiera e piano, sospeso sul vuoto di una enigmatica indeterminatezza ritmica e tonale, separato da drammatiche pause e reso ancor più ansioso dalla contrapposizione per tre volte nel forte di risoluti accordi tenuti. L'irruzione del primo tema in do diesis minore e in doppie ottave, con la sua martellante energia ritmica, scarica in aggressività questa attesa, ma è ben lungi dal cancellarne il ricordo; essa è piuttosto, frutto di una volontà affermativa che voglia preparare una più alta visione. E questa si presenta nella seconda sezione in re bemolle maggiore, con un motivo di corale di solenne gravità religiosa, prima anelante alla liberazione e alla luce e poi, a poco a poco, risucchiato nella frenesia del terna iniziale, che annuncia drammaticamente lo sviluppo. Questo si basa su un percorso a ritroso sul materiale dei due temi, mirante non tanto a elaborarne i motivi quanto a rafforzarne il carattere contrastante, radicalizzandone nello stesso tempo le prospettive. Con effetto sorprendente e fortemente simbolico, proprio quando sembrerebbe che l'atmosfera del primo tema si affermasse in tutta la sua aggressiva disperazione, il secondo tema fa letteralmente esplodere, nella tonalità di do diesis maggiore, la melodia del Corale, in un movimento di ascesa non più contraddetto da alcunché e raggiante di luce e di calma: celebrando una vittoria dello Spirito che la Coda vorticosa chioserà con strepitosi inni di lode. Omaggio al Franz Liszt degli Anni di Pellegrinaggio con il primo anno e la Svizzera della Vallèe d'Obermann, con il richiamo del titolo al personaggio di Sénancour, protagonista di una propria interpretazione malinconica e solitaria della natura;  il pezzo più lungo della raccolta, e anche quello che è forse stato più profondamente rielaborato negli anni di Weimar; il semplicissimo tema discendente esposto all'inizio dalla mano sinistra diviene protagonista di grandi peregrinazioni e di trasformazioni sonore, tonali e armoniche, quasi parossistiche nella coda, che lasciano però spazio anche a situazioni contrastanti. Gran finale con la Sonata op.109, n°30 in Mi maggiore di Ludwig Van Beethoven In questa, che è la prima del gruppo delle ultime tre Sonate pianistiche di Beethoven, si definiscono nel modo più evidente taluni connotati del cosiddetto terzo stile di Beethoven: assoluta libertà fantastica che trascende i limiti della tradizionale forma di sonata; tendenza ad una rinnovata linearità del discorso per cui l'armonia da un lato viene costituita spesso come risultante di moti contrappuntistici, mentre dall'altro si dissolve in un disegno rabescato, per stemperarsi o polverizzarsi altre volte in atmosferiche fluttuazioni. Alle più audaci arditezze morfologiche e sintattiche si contrappone in queste tarde opere beethoveniane il ricorso frequente alle formule più schematicamente convenzionali, che appaiono qui in una singolare funzione privativa, poiché si intuisce che esse sono adoperate per espellere dalle immagini sonore ogni residuo gesto drammatico, indifferenziando in un certo senso la materia musicale e conferendole un senso dì superamento, di liberazione da ogni passione contingente. Ed è in questa sublimazione lirica delle risultanti emotive della drammatica esperienza umana di Beethoven che si devono ravvisare i risultati espressivi di questi suoi capolavori, senza ricorrere a nessuna di quelle interpretazioni e metafore con le quali gli esegeti hanno cercato di definirne verbalmente le qualità poetiche, parlando della Sonata op. 109 come di una «visione aerea, soave, degna di accompagnare il corteo di una fata» (Wartel). Fatto sta che ogni tentativo di definire mediante impossibili equivalenti il significato di questa, come di altre musiche altissime, oltre ad essere esteticamente illegittimo, non può avere efficacia alcuna dato che il mondo di codeste musiche si realizza, al di là del limite oltre il quale parole ed immagini esauriscono il loro significato.