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Federico Fellini, 100 anni dalla nascita del genio del cinema

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Federico Fellini, 100 anni dalla nascita del genio del cinema , come lo racconta Fofi Qualche anno fa fui chiamato a un incontro, tra Rimini e Bologna, per un intervento che rievocasse la figura di Giulietta Masina, attrice importante nella storia del nostro cinema e moglie di Federico Fellini, che la volle protagonista per più film, di cui l’ultimo, a colori, d’ambientazione borghese (Giulietta degli spiriti), ma i primi due, La strada e Le notti di Cabiria, su personaggi di “semplici”, affini ad altri cari al regista, tra emarginazione e disabilità, presenti in quasi tutti i suoi film. Qualcuno registrò quella conversazione, che ho letto e corretto per ricordare un aspetto importante dell’ispirazione del regista, in occasione del centenario della sua nascita.

Ecco tre brevi citazioni di Fellini, una delle quali da un’intervista che gli feci io stesso.

“La scelta del diverso, del marginale, dello strano, del matto, dipendeva un po’ dalle cattive letture e poi da una mia inclinazione alle forme dello spettacolo popolare, e al circo equestre come la più popolare di tutte. Lì, l’estremo, l’eccesso, il fenomeno, sono di casa e all’estremo c’è il vagabondo, proprio quello di Chaplin, caricatura di un personaggio tra l’angelico e il feroce. C’era in me una simpatia per queste figure sulla quale non riesco a far luce, se non tornando ai ricordi di infanzia, al Corriere dei Piccoli, alla grande seduzione esercitata su di me da Bibi e Bibò, da Arcibaldo, da Fortunello. Credo che Gelsomina, Cabiria e in generale l’aspetto clochard e clownesco, la simpatia per quei personaggi e per quelle storie, abbiano appunto queste matrici: il Corriere dei Piccoli, Il circo di Chaplin, Dickens, Pinocchio, senza tentare interpretazioni più sottili, che non mi appartengono. Questi sono stati i miei angeli custodi, le fonti delle mie aspirazioni”.

In un’altra intervista, questa con Giovanni Grazzini, Fellini diceva: “Le radici da cui sono nati Gelsomina, Zampanò e la loro storia pescano in una zona profonda e oscura, costellata di sensi di colpa, timori, struggenti nostalgie, per una moralità più compiuta, rimpianto per un’innocenza tradita”. E a proposito della “innocenza” di questi personaggi:

Davanti a un innocente mi arrendo subito e mi giudico pesantemente. I bambini, gli animali, gli sguardi con cui ti fissano certi cani, l’estrema modestia, che certe volte ravviso nei desideri di gente umile, hanno il potere di turbarmi.

Questa “zona dell’infanzia” è il punto di partenza di alcune ispirazioni fondamentali nel cinema di Fellini. Solo che queste ispirazioni, queste intuizioni, questa fedeltà alle immagini dell’infanzia, cambiano nel corso della vita del regista, come cambiano, credo, nel corso della vita di ognuno. Diceva lo scrittore polacco Witold Gombrowicz che “siamo tutti foderati d’infanzia”. L’infanzia ci perseguita, in qualche modo ci definisce. Ci chiude, ma allo stesso tempo ci apre, ci dà delle possibilità.

Lo spostamento, la vera rottura in quest’ordine, il vero accesso alla maturità, è stato, per Fellini, l’approdo a un altro tipo di infanzia, a un altro tipo di fantastico, di mondo immaginario, non più quello del fumetto e del circo, ma qualcosa di molto più intimo e profondo. “Ho spostato”, dice in qualche altra intervista, “il mio punto di vista senza deludermi nell’ansia di vedere in maniera fantastica i paesaggi del mondo magico. Ho cambiato orizzonte, mi sono messo da un’altra parte guardando queste cose non come un mondo sconosciuto fuori di me, ma come un mondo dentro di me”. E rivendica questo salto fondamentale nella sua opera, che poi, se vogliamo datarlo, è il salto di 8½, all’influenza avuta su di lui da Ernst Bernhard, il grande psicoanalista romano che fu allievo e collaboratore di Jung.

Fellini diceva che la lettura di Jung, soprattutto di Ricordi, sogni, riflessioni, è stata per lui fondamentale, insieme a quella del Pinocchio. A Jung rimanda anche la fascinazione per le figure del “diverso”, del marginale, del vagabondo, del senzatetto, del ritardato, dei “mostri” del circo – tramiti per una comprensione del misterioso e del nascosto, del primario e dell’essenziale – che ha anch’essa un’evoluzione e cambia nel corso degli anni.

La chiave fondamentale di questa figura è quella del “povero di spirito” d’origine evangelica: “Beati i poveri di spirito perché di loro è il regno dei cieli”. È a partire da una lettura di questa indicazione cristiana, che è quella, poi, della grande letteratura dell’ottocento russo – dei semplici e puri di Dostoevskij, ma anche di Leskov, di Čechov, di Tolstoj, che accostano i semplici ai santi – il povero di spirito è colui che può accedere al regno dei cieli e può essere per noi un tramite con il divino, con il “vero”. Ed è un passaggio fondamentale per intuire il mistero dell’esistenza.

Il rapporto con Rossellini
Queste figure, nel cinema di Fellini, hanno un’origine precisa nel suo rapporto con Roberto Rossellini, fondamentale per Fellini in tutti i sensi e soprattutto in quello della libertà dello sguardo, fuori dai canoni del linguaggio cinematografico codificato. Prima di Rossellini, il Fellini giovane sceneggiatore aveva lavorato per commedie popolaresche o fornendo gag prese dalla sua esperienza di collaboratore di settimanali umoristici.

È per Rossellini, e su sua influenza e spinta, che Fellini collabora alla creazione del personaggio della pazza – interpretata da Anna Magnani – in Il miracolo, un film di cui peraltro Magnani è anche l’interprete maschile. È ancora Fellini che scrive insieme a Rossellini Europa ‘51 e altri film fondamentali nella sua opera, che esce dai canoni “zavattiniani” del neorealismo “buonista” per addentrarsi nella dimensione di una presa diretta della vita, ma oltre la sua superficie, in una direzione più poetica e metaforica, sostanzialmente religiosa.

Nella ricerca di una verità “oltre”, di un’alterità, di una verità più profonda, anche metaforica, che nella mera registrazione o idealizzazione del reale mancano, sfuggono. Ci vuole qualcos’altro, e la grande trilogia di Rossellini, anticipata da Il miracolo e da Francesco, giullare di Dio – un riferimento fondamentale per lo stesso Fellini –, e formata da Stromboli, Viaggio in Italia, da Europa ‘51 ne è la dimostrazione, la prova di una possibilità di fare del cinema poesia, e poesia religiosa.

Rossellini è per Fellini una sorta di genio tutelare, con cui deve anche scontrarsi perché, per affermarsi, l’allievo ha anche bisogno di definire un proprio campo diverso da quello del maestro; però Rossellini c’è, non ci sarebbe stato Fellini senza Rossellini, e non bisogna mai dimenticarlo.

Le diverse Giuliette
Non parlerò di quell’aspetto più ovvio – anche perché ci si è troppo insistito – che è il rapporto di Fellini con le donne: i personaggi femminili, le tettone, le saraghine, le “Anite-Ekberg” dei suoi film, i manifesti giganti che prendono vita e ossessionano Peppino de Filippo eccetera, eccetera. Per quanto importantissima, questa zona è una zona un po’ rétro, rientra nel modo di vedere la donna che poteva avere un maschio della generazione di Fellini, e non è una visione, questa, molto profonda e neanche molto rispettosa. È condizionata da usi, costumi, abitudini molto discutibili, e Fellini, in fondo, in questo rimane un “vitellone”, e un po’ lo rimane fino alla fine. I suoi film forse più ambigui, e che è più arduo amare e decifrare, sono proprio Giulietta degli spiriti e La città delle donne, che andrebbero rivisti e analizzati da donne che quasi sempre non li hanno amati, e non da uomini, perché nella loro visione della donna c’è qualcosa che appartiene loro, e che va oltre le opzioni ideologiche. Può scattare nei maschi una complicità con Fellini, anche un po’ deteriore.

Il punto più ambizioso dell’opera di Rossellini è certamente il film su Francesco, giullare di Dio. Chi c’è più “semplice” e “povero di spirito” del Francesco dei Fioretti? Non si parla, è ovvio, del Francesco storico, reale. Ma c’è qualcosa che collega – la ricerca della semplicità e della poesia, se non altro – il Fellini di prima con il Fellini rosselliniano, si trova nell’esperienza radiofonica di Cico e Pallina, in quella dei bozzetti del Marc’Aurelio e di altri settimanali umoristici del tempo. Pallina è la protoGiulietta, è già l’invocazione di una Giulietta, nell’ispirazione di Fellini. Giulietta è l’interprete perfetta per il tipo di fantasticheria che lui ha elaborato su questa figura di piccola donna clown che ha però un suo mistero, una femminilità diversa da quella del realismo dell’epoca.

Giulietta Masin​a in Le notti di Cabiria, 1957. (Everett/Contrasto)
La figura della Masina, il suo personaggio, vengono fuori da questo incrocio: c’è Rossellini ma c’è anche Cico e Pallina, e, piano piano, ci sono quei personaggi che Fellini costruisce per lei e con lei. Senza pietà, Lo sceicco bianco, tutto sembra portare verso le figure di Gelsomina e di Cabiria, anche se tra loro diverse. Potrebbe essere un altro campo di indagine: sarebbe interessante analizzare le differenze tra le diverse Giuliette di Federico, lasciando da parte quella più complicata e “borghese” di Giulietta degli spiriti, anche se mantiene alcuni caratteri delle precedenti, nel rimando a un inconscio tuttavia affine.

Ma fermiamoci alle prime: la Giulietta dei film altrui ma da Fellini sceneggiati, e poi la Giulietta di La strada e quella di Cabiria; e la Giulietta di Europa ‘51, anche questa scritta da Fellini ma rivista da Rossellini e che appare una variante più vitale – più allegra, estroversa e risolta – in qualche modo più contenta di sé nella sua diffusa maternità e sensualità. Qualcosa resta nel personaggio più normale, più abituale di Fortunella. Fortunella, come Il bidone, per esempio, ha delle attinenze fortissime con La strada. In Fortunella, un superlativo e geniale Alberto Sordi resta una specie di Zampanò, mentre Paul Douglas è il matto, un altro Richard Basehart.

Nel finale di Il bidone, invece, Giulietta, rovesciando in qualche modo il suo ruolo, diventa la persona saggia nei confronti del “matto”, che nel film è suo marito. Interpretato da Basehart, è un personaggio un po’ scombinato. Sullo schermo è il bidonista simpatico, il più bugiardo, il più fiacco, il più inventivo, il meno responsabile, lontano da una dimensione tragica che invece esplode nel finale – un finale forse perfino più bello di quello di La strada, o comunque alla sua altezza – con la morte di Broderick Crawford, il bidonista tragico.

Un incontro molto significativo, perché ciò che risveglia non è il rimorso per ciò che è perduto, per la possibilità persa di accedere alla grazia, ma è una comunicazione reale con un altro essere umano che è una diversa variante di Gelsomina, splendido nella sua unicità e diversità, un personaggio non di minorato, e non di ritardato come Gelsomina, ma una ragazza storpia, la ragazza storpia del finale nella casa dei contadini di Il bidone, che permette a Broderick Crawford di rinunciare alla sua definizione di delinquente, di bidonista, di truffatore, pagando con la vita questa sua scelta. L’occasione della “rivelazione” è il personaggio di una povera ragazza sciancata.

Il personaggio di Giulietta ha nella sua evoluzione dei risvolti notevoli rispetto al cinema del tempo. Mi fece una certa impressione un film come Nella città l’inferno di Renato Castellani, un film che fu giudicato a suo tempo con eccessiva severità, in cui la Magnani – e penso alla Magnani di Il miracolo – diventa invece una specie di Magnani-Zampanò. È una Magnani “virile”, una Magnani guappa, una Magnani violenta e camorrista, di fronte alla quale Giulietta Masina è di nuovo una povera Gelsomina, turlupinata anche per la sua incapacità di reggere a questo confronto, di essere all’altezza della Magnani.

I poeti non pescano soltanto dalla realtà, pescano anche dal loro travisamento della realtà

Non dobbiamo dimenticare oltretutto che i film di cui parliamo appartengono a un’epoca che è l’epoca delle “maggiorate”, e che parliamo di un cinema – non a caso quello di Rossellini, di Fellini – che si colloca all’opposto del cinema delle maggiorate. Le maggiorate, le supertettone di Fellini, sono figure per l’appunto mitiche, enormi; non rappresentano le maggiorate reali che piacevano agli italiani di allora, quelle dell’episodio Gli italiani si voltano di Alberto Lattuada.

Sono in qualche modo marginali, e sono l’accesso a un cinema moderno, vero, che non è quello del realismo, non è quello della commedia, ma è quello più filosofico e metaforico, per certi aspetti perfino metafisico. Che parte da Rossellini, procede con Fellini e va verso Pasolini, i tre “ini”, forse i tre maggiori registi – con Antonioni – del nostro cinema, anche perché hanno portato nel cinema qualcosa che prima non c’era, qualcosa di assolutamente originale rispetto ad altri registi pur grandi, ma che si muovevano dentro convenzioni letterarie e cinematografiche chiare e definite, accettate. Qui, invece, c’era qualcosa di decisamente nuovo, nel modo di narrare e in quello di intendere il cinema, e nella sensibilità che vi si esprimeva.

Il diverso
Un altro spunto sollecitato dai personaggi di Gelsomina, di Cabiria e degli altri interpretati dalla Masina è il modo in cui, nella stessa epoca, è stata vista – o non è stata vista – la figura del diverso. Intanto, il cinema italiano si è occupato pochissimo di questi personaggi. Che so, in Visconti non si parlava mai di queste cose; non ci sono i diversi, i malati, gli storpi, i poveri di spirito. Sullo sfondo del Grido di Antonioni qualcosa appare, ma fugacemente. E anche in Pasolini, erede a suo modo di Rossellini, ci sono figure molto più concrete e “normali” della marginalità sociale, salvo poi quando si va verso il fantastico con i film interpretati da Totò.

In generale c’è una scarsa attenzione verso le figure reali e concrete di quella diversità che pure sta in mezzo a noi, e che invece Fellini ama. In La mia Rimini c’è un elenco dei pazzi di paese, degli sciancati, dei ritardati, dei mostri, alcuni quasi da Cottolengo, che poi nei suoi film vengono continuamente fuori: la vecchina nana, la monachella nana, il facchino scemo di Amarcord che sogna, che racconta, “Giudizio” (l’attore Bagolini) in I vitelloni, eccetera… Tutti personaggi che popolano la provincia italiana di quegli anni, e che erano presenti nelle esperienze di tutti, ma trascurati dal racconto cinematografico anche realista; che non diventavano personaggi degni di attenzione poetica, degni di attenzione cinematografica.

Succede con Fellini, che è veramente un precursore, da questo punto di vista, di un’attenzione verso la diversità che nasce sostanzialmente in Italia con il 1968 – più quello dei cattolici che quello dei giovani marxisti o presunti tali –, il 1968 delle organizzazioni che hanno cominciato a occuparsi concretamente dei diritti dei malati di mente e dei disabili, per esempio.

Cito un altro piccolo brano di Fellini, ancora da una mia intervista, un racconto che mi piace molto e che può rimandare all’esperienza di tanti:

Se devo riandare alle prime emozioni personali e figurative, da bambino c’era indubbiamente in me una grande curiosità per la diversità. Io e mio fratello passavamo interi pomeriggi a giocare in un cortile chiuso di un vecchio palazzo nobiliare. Al terzo piano abitava un mongoloide, un bambino che noi chiamavamo ‘la testa’; a volte si affacciava dietro i vetri, e subito dopo un’ombra lo tirava via.

Siamo in tanti a ricordare incontri simili, anche se gli aneddoti di Fellini vanno sempre presi con un po’ di grano salis, perché Fellini era anche abituato a gonfiare un poco i suoi ricordi, e a volte, hanno detto molti suoi amici, anche a inventarseli… Ma anche se così fosse, si tratta di invenzioni molto significative per la poetica di un autore. I poeti non pescano soltanto dalla realtà, pescano anche dal loro travisamento della realtà, dal loro intervento fantastico sulla realtà.

“Poi una volta questa testa lo vedemmo in cortile accompagnato da due donne. Era un bambino con un gran testone, con gli occhi vuoti, la bocca piena di bava. Il fascino del deforme, del diverso mi ha sempre incantato, mi ha sempre profondamente suggestionato, mi ha sempre incuriosito. Perché? Ma chi lo sa? Queste emozioni, ci portavano a pensare che la realtà non era quella confortante suggerita dalla scuola, dalla mamma e dal papà, ma aveva un aspetto pauroso, suggeriva una ribellione. Io credo di essere un carattere molto mite e pacifico, ma forse coltivo una passione segreta per la ribellione, non tanto quella politico-rivoluzionaria – i botti, il chiasso, i cortei, non mi piacciono molto – ma per la trasgressione. Questa è una vera vocazione: trasgredire. E magari essere premiato dal sindaco come trasgressore, oppure dal papa…”. Continua 

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